Brunettes - Una fiaba neozelandese (senza lieto fine)

Auckland, Nuova Zelanda, primi anni Ottanta. Jonathan Bree frequenta ancora le scuole elementari quando il cugino maggiore Mark Lyons si offre di insegnargli a suonare uno strumento, così da avere qualcuno con cui esibirsi in occasione dei ritrovi di famiglia. Le sue dita sono troppo corte per le corde della chitarra o del basso, così la scelta ricade per forza di cose sulla batteria. Tre anni dopo i due fanno parte di una band di teenager orientata al dark e chiamata The Plaster Saints. Il sogno del Bree adolescente, pessimo studente conciato come un piccolo clone di Robert Smith, è di arrivare un giorno alla firma di un contratto con la mitica Flying Nun, l'etichetta simbolo del Dunedin Sound. Queste sue aspirazioni vengono però frustrate assai presto dalla madre, che sceglie di mandare il ragazzo a vivere con il padre in Australia dove, appena quattordicenne, abbandonerà gli studi per dedicarsi a una serie di "terribili progetti musicali". Rientrato in patria qualche anno dopo, Jonathan torna a suonare assieme al cugino in una nuova compagine, The Nudie Suits, in cui figura come bassista e che abbandona quasi subito per fondare un gruppo tutto suo assieme ai tre ragazzi con cui condivide l'appartamento. I Brunettes nascono così alla fine del 1997, con qualche buona intuizione ma un appeal ancora piuttosto scalcinato.

Un brunetto e una brunetta

Il quartetto si esibisce con regolarità alle feste o nei caffè di Kingsland, sobborgo di Auckland, ma le sue prospettive paiono decisamente limitate. L'opportunità di uno stravolgimento radicale non tarda comunque a manifestarsi e il merito, ancora una volta, è di quel congiunto arruffone ma provvidenziale. È proprio lui a far ascoltare a Bree una cassetta registrata durante l'esibizione di un'altra formazione locale di belle speranze, gli Yoko. Jonathan resta folgorato dalla voce versatile e tutt'altro che convenzionale della cantante e polistrumentista, il cui identikit espressivo pare corrispondere in tutto e per tutto a quello dell'ideale complice da duetti che sta da tempo cercando, per poter far compiere ai Brunettes il salto di qualità già riccamente sceneggiato nella sua mente. Contattata via telefono e invitata ad assistere a uno dei concerti del suo gruppo, Heather Mansfield accetta la proposta e rivela già al primo appuntamento una dote supplementare che la sola voce su nastro non poteva certo tradire: si tratta di una gran bella fanciulla, la candidata perfetta per trasformare la band in una proposta al tempo stesso brillante e cool, artisticamente rimarchevole ma in grado di aggiudicarsi qualche copertina anche per meriti extra-musicali.

Jonathan è all'epoca in fissa per il pop orchestrale di stampo spectoriano e per le eleganti architetture barocche stile Brian Wilson/Van Dyke Parks, ma la tastiera Juno nella dotazione di Heather orienta i primissimi esercizi della coppia verso un synth-pop di marca new wave, ispirato a Blondie e ai Cars. A determinare un nuovo repentino cambio di direzione è però un episodio del tutto fortuito occorso all'inizio del 1998, ovvero l'incontro con Celia "Pavlova" Mancini, cantante in una delle formazioni di punta dell'alternative neozelandese, i King Loser, in scuderia alla Flying Nun ma di fatto giunta al capolinea dopo aver licenziato tre album particolarmente apprezzati dalla critica. L'acquisto a poco prezzo dell'organo Yamaha della band in smobilitazione sposta il fronte espressivo verso un più canonico pop sixties, ed è questo l'indirizzo di riferimento dell'Ep che i due registrano sul quattro piste del cugino Mark e che diffondono in pochissime copie (appena una trentina, pare) su cassetta e sette pollici nel corso dell'anno. Mai più ristampato e oggi di fatto introvabile, questo Mars Loves Venus diverrà presto materiale per collezionisti.

Bree conta di organizzare la produzione del disco di debutto in maniera analoga, partendo dal registratore a cassetta per poi rifinire le incisioni in studio in un secondo momento. È un errore marchiano legato al supporto stesso e si traduce nell'accantonamento di tutto l'inservibile lavoro di qualche mese e nella necessità di ricominciare il processo da capo. I rapporti con Heather si fanno tesi e Jonathan, frustrato dall'incapacità di arrivare a un pur minimo risultato, in un momento di sconforto tenta il suicidio nel suo appartamento. Il gancio al quale contava di impiccarsi cede comunque subito, ma questo nuovo insuccesso gli si impone come il fondo da cui risollevarsi. Lo spiraglio che serve è rappresentato da un'agente del locale teatro St. James, Melinda Olykan, che in quegli stessi giorni si mette in contatto con il duo, ormai ai ferri corti, in cerca di una copia di quel disco che non c'è: ha ascoltato, non si sa bene come, una loro demo intitolata "Talk To Jesus", rimanendone favorevolmente impressionata. A sorpresa il cantante, scoperti i trascorsi della donna come manager di una misconosciuta compagine in scuderia alla Flying Nun, gli Strange Loves, le chiede di lavorare per loro con quella stessa funzione e si mostra a tal punto insistente da farla cedere.

Il reclutamento del bassista Mike Hall (già nella band hardcore Balance), del batterista Kari Hammond e, soprattutto, del registratore sedici tracce a bobina di quest'ultimo, offre un ulteriore slancio ai Brunettes, che ritrovano gli stimoli necessari a rimettere mano al tanto materiale già scritto e cestinato. Il disco viene così inciso per la seconda volta, direttamente nell'appartamento di St. Kevin's Arcade a Auckland in cui Jonathan vive. Ancora una volta si frappone tuttavia un ostacolo alla pubblicazione, perché nonostante gli sforzi autopromozionali il gruppo non riesce a trovare una label interessata. Passano così alcuni mesi finché il cantante, che lavora nel negozio di dischi Marbeck's per alimentare finanziariamente il proprio sogno, stringe amicizia con Scott Mannion, frontman di un paio di compagini indie-pop della zona (Polaar e Plasticene), il quale mette a disposizione il proprio mixer e convince Bree a fondare assieme a lui l'etichetta che si occuperà di pubblicare l'agognata opera prima dei Brunettes, nonché quella della formazione che proprio Mannion ha da poco messo in piedi, i Tokey Tones.

La Lil' Chief Records nasce così nel 2002, con sede nell'appartamento (e studio di registrazione, affettuosamente ribattezzato "The Ghetto") del frontman, e Holding Hands, Feeding Ducks segna ben presto la prima tacca del suo catalogo. Prima occorre tuttavia un ultimo colpo di fortuna. Il grande Neil Finn, intercettando il video di "The Moon In June Stuff" in una trasmissione televisiva in cui è ospite il figlio Liam, si ricorda di avere da parte una copia promozionale dell'album che Heather gli aveva lasciato un annetto prima alla serata degli APRA Silver Scroll Awards. Entusiasmato dal pur tardivo ascolto, il frontman di Split Enz e Crowded House si spende (con successo) per far ottenere ai ragazzi un contratto di distribuzione con la Emi. Il disco esce il 28 giugno di quello stesso anno. Contestualmente la Olykan ottiene per la band una manciata di serate in venue suggestive come cinema e teatri.
Ad aprire il disco come meglio non si potrebbe è proprio "The Moon In June Stuff". Il fruscio del giradischi e una chitarra incapace di scegliere tra ruvidezza e tenerezza preparano la ribalta per l'ammiccante cinguettio di una Heather sensuale e monella a un tempo. È però quell'ambientazione sonora curatissima a mimare i fasti di un'epopea canzonettara caduta suo malgrado nel dimenticatoio, tra crooning languido in bello spolvero e marcature vintage particolarmente convincenti, a spaziare dalle parti del surf-pop, del doo-wop e del girl-group, seppur in una versione "da cameretta". L'insieme è tanto leggero quanto irresistibile e lancia subito in orbita Holding Hands, Feeding Ducks per tutti gli eventuali cultori del modernariato di classe. Il secondo gettone, "Cupid", rincara immediatamente la dose grazie a un'elettrica al velluto e ai suoi dolci incanti pop sixties. Il duetto ruffianotto ma trascinante tra i due cantanti - la ninfetta Mansfield e il ganzo Bree - contribuisce a sublimare la meraviglia di questo delicato diorama. Se si tratta di twee - e dal congedo di "Tell Her" parrebbe di sì - non è banalmente svenevole, gli arrangiamenti sono equilibrati ma sontuosi (la sola Heather suona glockenspiel, armonica, organo e marimba, Mick Hall l'armonium e non manca un violoncello) e dietro l'ammaliante patina del divertissement di genere si celano estro e ambizione di tutto riguardo.

La title track spinge ancor più sul pedale di una fascinosa affettazione, con opportuni ceselli d'artigianato e una prova vocale davvero rimarchevole da parte di Heather. Con le cadenze blande e i registri di un fiabesco in soft focus, i Brunettes sceneggiano la colonna sonora di un vaporoso incantesimo, scansando con perizia le trappole della stucchevolezza e superando i maestri svedesi (soprattutto) e scozzesi sul loro stesso, nostalgico terreno. La già citata "Talk To Jesus" si impone abbastanza agilmente come il miglior titolo del lotto, nonché come personale omaggio al romanticismo vacuo ma commovente di film come "Footloose". L'armonia tra i due attori in scena è impressionante e come poseur impostato anche Jonathan funziona in modo magistrale, merito delle solite orchestrazioni scintillanti ma non pompose (fiati inclusi), di un'ironia molto ben calibrata e di un talento melodico davvero non comune. L'infilata di gemme bubblegum zuccherine ma non pacchiane continua con "Dancefloor", che pare rubata ad "American Graffiti" e a tutto il relativo filone campione d'incassi anni Settanta, proponendosi quasi come l'estratto di un ideale musical su quell'universo prossimo alla mitologia.
In fin dei conti anche i titoli - "Super Eight", l'estemporaneo bozzetto ragtime volturato sunshine-pop di "Jukebox", ennesima prova di destrezza stilistica mai inutilmente sopra le righe e offerta anzi con il candore dei balocchi semplici, non artefatti - non fanno che moltiplicare i riferimenti a un immaginario che ormai vive più che altro in forma di revival e che in questo esordio trova una sincera e rispettosa adesione da devoti, senza ammiccamenti di comodo. Heather danza con leggiadria come una novella Ambrosia Parsley, alternandosi (e armonizzando con gusto) tra un'inflessione elegiaca e angelicata, quella più frivola e maliziosa della ragazza ye-ye e un'altra più adulta e sensuale, opzione peraltro ancora minoritaria in questo frangente.

Non mancano parentesi più estatiche e trasparenti come l'arcadica "End Of The Runway", in cui fa capolino un fine ricamo acustico alla maniera degli Acid House Kings o dei Club 8 (con la neozelandese che regge egregiamente il confronto con la quasi inarrivabile Karolina Komstedt), o altre persino vagamente jazzate e irrequiete ("Cotton Candy").
Ne esce un disco a suo modo frugale ma sfizioso, amorevolmente confezionato da Jonathan e refrattario alle esagerazioni teatrali o formali, dove non si rileva un solo duetto del tutto sovrapponibile a un altro (e il falsetto di Bree nella più barocca "Mafioso" lo dimostra). Così al primo lavoro importante, magari senza volerlo, i Brunettes già offrono un caposaldo per l'indie-pop del nuovo decennio: l'autorevolezza alle prese con i più disparati cliché resta la più grande sorpresa di un'operina apparentemente poco ambiziosa eppure irrinunciabile, qualora si vada in solluccheri con certe sonorità del passato.

In una scena locale asfittica e tutta orientata al revival anni Settanta (dopo quella precedente, di stampo techno-dance, ormai in disgrazia), la proposta dei Brunettes è come una ventata d'aria fresca. Per fare ancora più impressione, la band è però promossa come se fosse soltanto un duo, e ad alimentare questa impressione contribuisce il frequente avvicendamento degli altri membri della combriccola. Deluso dalla scarsa esposizione, Mike Hall lascia per unirsi ai Pluto e ai Dimmer e Kari Hammond fa altrettanto scegliendo i Boxcar Guitars. A rimpiazzarli, seppur temporaneamente, sono Gerald Stuart, Nick Harte e, soprattutto, un giovanissimo James Milne, ancora lungi dall'avventurarsi in una carriera solista sotto il moniker Lawrence Arabia. Primo frutto del riassestamento è l'Ep Boyracer, in uscita nella primavera del 2003 ad appena sei mesi dall'esordio su lunga distanza.

L'impostazione di questo nuovo lavoro pare da subito assai più raccolta, dimessa perfino, e nell'essenzialità dell'arrangiamento emerge in tutto il suo splendore una Mansfield abilissima seduttrice notturna ("Lovers Park"). Al twee fiorito dell'esordio, in questa occasione si preferisce un intimismo dolce e a basso contenuto di zuccheri, più incline all'impressionismo pop che non alla canzone d'autore ma comunque più adulto e meno platealmente disimpegnato. L'impronta si conferma più morigerata anche quando i Brunettes aprono alle opportunità di un synth-pop oligominerale e a cadenze blande, con Bree e la sua partner assai opportuni in duetti che tornano a profumare di revival ma si astengono dal forzare la mano. "I Miss My Coochie Coo" è semplicemente Heather al meglio, indosso la nostalgia del modello nonostante la parziale abiura della ruvidezza di ieri e il ripiegamento verso più glicemiche svenevolezze. Il terreno scivoloso della pura stucchevolezza easy-listening è eluso da una produzione misurata e mai davvero pacchiana, che fa rendere al meglio lo spirito equilibrato e la felice artigianalità del collettivo kiwi. Al di là del confezionamento sobrio e di un'inflessione volutamente domestica, le fascinazioni della casa hanno comunque modo di emergere ("Don't Neglect Your Pet"). Certo, manca lo strappo irresistibile, il refrain da mandare a memoria, e si è costretti a compensare con suggestioni più minute, come lo scherzo a cappella e il beatbox amatoriale della conclusiva "Maybe White Palisades" o la sofisticazione latin del brano che presta il titolo alla raccolta, emblemi di un'appendice curiosa e sincera, ma nei fatti incapace di puntare troppo in alto.

Se Marte incontra Venere

A questo punto la manager del gruppo si dice convinta che la Nuova Zelanda rappresenti un orizzonte troppo limitato e che Londra potrebbe rappresentare in compenso un ottimo trampolino di lancio. Con pochi soldi da parte, i Brunettes si imbarcano dapprima in un mini-tour australiano, quindi raggiungono la Gran Bretagna dove ottengono la miseria di una data a supporto dei Datsun allo Shepherd's Bush Empire, nella capitale. Quando sono sul punto di rientrare, la Olykan riesce a strappare una serie di serate a rimorchio dei Postal Service (di cui fa parte in quel momento anche Jenny Lewis, con la quale stringono amicizia) e questo li porta a esibirsi, tra gli altri, davanti a Wayne Coyne e al proprietario della Sub Pop, Jonathan Poneman.
La pur breve esperienza inglese lascia comunque l'amaro in bocca a Bree, scottato dall'etichetta twee che la stampa britannica ha appioppato alla band e che il cantante ignorava, quantomeno nella sua accezione più deteriore o limitante. Anche il ritorno in patria non è proprio dei migliori, viste le defezioni di Harte (che va a fondare gli Shocking Pinks) e Stuart (che si unisce ai Deja Voodoo). Un batterista diciannovenne che aveva contattato la Lil' Chief addirittura dalla California, Ryan McPhun, è arruolato come rimpiazzo sia per i Brunettes che per i Tokey Tones, prima di dar vita alla sua personale creatura, The Ruby Suns, che entrerà a far parte della scuderia di Bree e Mannion nel 2004, direttamente tra i nomi di punta.

Frattanto i Brunettes hanno da parte una buona quantità di materiale nuovo, registrato da Jonathan al Ghetto nei frangenti di stacco tra un tour australiano e l'altro. Per la prima volta il dispotismo del frontman è limitato e si punta a dare alla compagine una più evidente fisionomia di gruppo: una canzone viene scritta dalla sola Heather, un'altra da Milne (che si ritaglia anche un ruolo secondario da corista). Intitolato come l'oscuro Ep autoprodotto di sei anni prima, Mars Loves Venus esce nel luglio del 2004, distribuito da Lil' Chief in Nuova Zelanda, Reverberation in Australia e Capitol in Europa e Nord America.

L'inflessione riesce più frivola e spregiudicata che mai, la produzione sembra aver piegato di qualche altro grado verso la ruvidezza pur senza rinunciare del tutto alle vezzose decorazioni zuccherine. È direttamente la title track il biglietto da visita di un album che in questa nuova sontuosa veste suona accattivante proprio come da smodate ambizioni del protagonista in cabina di regia. "Polyester Meets Acetate" strizza l'occhio all'indie-rock all'acqua di rose che al momento va per la maggiore in ambito alternative e, al di là del proverbiale perfezionismo di Bree e di un certo appiattimento su standard non proprio loro, dimostra che i neozelandesi sono in grado di cavalcare anche questa tendenza con un certo estro (impressione suggellata dall'acidognola "Best Friend Envy", apparecchiata in chiave quasi punk al femminile da una Heather ben più sfrontata del consueto).
L'indole briosa, se non altro, vale come incentivo e funziona abbastanza. Si apprezza un certo gusto eccentrico in arrangiamenti insoliti, tra esotismo e ricercatezza elegante, ed è in episodi più fuori registro come "Whale In The Sand" che i Brunettes tornano a convincere in merito alla bontà della loro proposta, evidenziando una vena eclettica e qualche bizzarria che diverranno presenza fissa nei lavori firmati da Milne, in solitaria o con il suo estemporaneo progetto di gruppo, i Reduction Agents.
Proprio quell'unica canzone scritta da Lawrence Arabia e prestata alla splendida voce della Mansfield, "You Beautiful Militant", con la sua inconfondibile aura decadente e la malia crepuscolare si impone come uno dei gioiellini dell'album: Bree si riserverà di rendere il favore all'amico con l'inevitabile ospitata in uno dei migliori titoli ("Last Night's Love") di quell'unico album pubblicato dai Reduction Agents. Se in "Loopy Loopy Love" l'incontro di trame acustiche, ceselli elettrici e marcature sintetiche riesce particolarmente equilibrato e divertente, "No Regrets" torna al chamber-pop terso e minimalista (anticipando l'introversione delle plumbee fatiche soliste di Bree) e "Leonard Says" fa altrettanto con il candore e la nudità di un duetto omeopatico, al grado zero, "Your Heart Dies" sceglie di ammiccare al folk-pop appalachiano - le cui azioni in ambito indie stanno guadagnando forti consensi - mentre "These Things Take Time" è un divertissement, composto dalla cantante, che profuma ancora di stravaganza, sulla scorta delle chicche fuori copione del passato e dell'imminente futuro (le tenere stramberie dell'Ep successivo).

La band dimostra così di avere dalla sua una freschezza invidiabile per quanto la rinuncia a una formula univoca tolga forse spessore e coesione all'insieme. All'occorrenza si riscopre sinuosa e morbidamente sofisticata grazie alle vaporose volute degli organi di una "Too Big For Gidget" confezionata come un delicato bonbon sonoro. Il terreno è nuovamente quello scivoloso di certi passaggi del debutto, perché l'affettazione comporta talvolta i contraccolpi collaterali del manierismo, ma la Mansfield in particolare si mostra davvero brava a preservare la canzone da effetti troppo algidi o artefatti.
Alla prova del nove Mars Loves Venus si presenta quindi come un bel caleidoscopio e rivela le tante potenzialità espressive di una formazione assai meno chiusa nel mero revival che i primi passi, inevitabilmente, sembravano suggerire. E questo nonostante l'evidente questione sentimentale all'origine di "The Record Store", brano dedicato all'età dell'oro della discografia nonché a un fenomeno come il collezionismo musicale, che promette di tornare in auge opponendo una strenua resistenza alle omologazioni spersonalizzanti del digitale, ma anche deliziosa pagina autobiografica (si guarda con nostalgia ai giorni spesi da Jonathan in qualità di commesso da Marbeck's) che riporta con una certa prepotenza dalle parti del romanticismo infettivo di Holding Hands, Feeding Ducks.

Il boss della Sub Pop, Jonathan Poneman, nel frattempo non ha smesso di tenere d'occhio i ragazzi. Volato a Auckland appositamente, propone di ristampare l'intero catalogo della Lil' Chief per promuoverlo negli Stati Uniti a mo' di testimonianza della rinascita dell'indie-pop neozelandese. Del lotto fa parte anche il mini When Ice Met Cream, una golosa raccolta di outtake del lustro precedente, in uscita nel 2005.

È proprio la title track ad azzardare in questa occasione quello stesso schema morbidamente acustico che con il successivo lavoro su lunga distanza diverrà una vera e propria formula irrinunciabile. Nell'ennesimo duetto alla saccarina prevalgono i ritornelli cantilenanti e fiabeschi, opportunamente trapuntati da sbaffi sintetici o delicati arpeggi di chitarra. Qui come in "Hulk Is Hulk" la peculiare weirdness dei ragazzi kiwi si esprime nell'affastellamento di squisitezze melodiche non sempre coerenti, da un camerismo elegante a un sovraccarico quasi barocco da vertigine glicemica. L'insieme è un piccolo gioiello di sofisticazione pop, divertente ma non agevole da maneggiare o rivendere come easy-listening da battaglia, poco spendibile quindi nei circuiti alternative che vanno per la maggiore. Emerge comunque tutta l'eccentricità di una band che eccelle nelle architetture corali come nell'amalgama di ipotiposi zuccherine. Con "Pink Ribbons" torna invece a farsi sentire il sontuoso revival girl-group, quello che alla band è sempre riuscito magicamente: le elettriche sono relegate a un ruolo di comparse ed è un generico bandismo, colorato e rigonfio, a scortare le due voci in una nuova liaison votata al romanticismo.

Quelli degli Ep sono inequivocabilmente i Brunettes delle finezze che non ti aspetti, ampollosi e fuori tempo massimo per scelta, in evidente licenza dalle opzioni di un genere di riferimento scaltro o ammiccante e chiusi in un loro mondo di fantasia: soffice, fotografato in tonalità flou eppure, a modo suo, adorabile e disinvolto quanto basta. Certo, questo indirizzo espressivo, a tratti anche incantevole come certi accuratissimi diorama (la meraviglia tutta ninnoli della conclusiva "Goodnight Little Cherub Rock"), prefigura un vicolo cieco ed è esattamente questa la direzione che il gruppo mostra di voler seguire.

La Olykan, in questo frangente, convince Poneman a far suonare i Brunettes a rimorchio degli Shins nell'unica data nel loro paese. Entusiasti, James Mercer e soci richiedono i colleghi kiwi per l'apertura di tutte le date del loro tour statunitense. È la grande occasione e, pur ancora senza un contratto firmato, la label di Seattle offre un contributo significativo affinché quest'avventura americana si concretizzi, con la orchestrette di sette musicisti sul palco (al posto dei soliti quattordici) ma una strumentazione adeguata alle esigenze e un tecnico del suono di fiducia. I soldi finiscono già in occasione della prima serata, a Minneapolis, ma, dormendo un po' dove capita e mantenendosi grazie alla vendita di dischi e magliette, il gruppo riesce a onorare gli impegni e a farsi apprezzare da una platea vasta.
Il salto dai piccoli club ai palazzetti con migliaia di spettatori non pare cosa da poco, ma è soprattutto il carisma della Mansfield a fare la differenza, tra una smargiassata (come presentare i compagni sulle note del classico anni Sessanta "The Name Game") e una gara di ballo per il pubblico (con i cd messi in palio come premi). Il successo è tale che i Rilo Kiley (dell'amica Jenny Lewis) opzionano i neozelandesi per un analogo tour di due mesi e, anche dopo la conclusione, Jonathan posticipa ulteriormente il rientro a casa per continuare a crogiolarsi nel proprio American dream.

È una fase piuttosto confusa per il frontman, tra stravizi con sostanze illecite e sprofondi di degrado personale. Ospitato per un certo tempo a Los Angeles da altri musicisti, si adatta presto a vivere come un homeless nel cimitero in cui è sepolto Sam Cooke. Orripilata dalle sue condizioni, la manager gli spedisce alcune centinaia di dollari, che bastano appena per trascorrere qualche settimana in un motel di Pasadena. Trasferitosi a New York, Bree inizia a vivere in un seminterrato di Brooklyn e cade in depressione: scaricato dalla fidanzata che si è stufata di aspettarlo, deve incassare anche le defezioni dei migliori collaboratori con cui gli sia mai capitato di fare musica, Ryan McPhun e James Milne, che proprio nel 2006 inaugurano i progetti Ruby Suns, Lawrence Arabia e Reduction Agents ma non gli negano comunque una mano per le imminenti registrazioni del terzo Lp della band. Il sostegno della Sub Pop si concretizza con la firma dell'agognato contratto e il rientro del cantante a Auckland rende possibile un risultato che la sventatezza dell'artista neozelandese pareva aver messo seriamente a repentaglio.

Un Icaro indie-pop

I Brunettes esordiscono per la storica label di Seattle nell'estate del 2007, con un disco che non snatura le tante declinazioni dell'indie-pop codificate in precedenza ma segna comunque una loro profonda evoluzione. Nel variegato Dna del gruppo neozelandese erano facilmente identificabili fino a oggi alcuni tratti stilistici ben marcati: una vena intimista molto sincera; uno spirito giocoso di fondo, a donare anima a tutte le canzoni senza scadere nella caricatura; un'incredibile sapienza nell'armonizzazione di registri e strumenti diversi in brani di tre minuti o meno, senza risultare ridondanti e potendo anzi vantare una mirabile capacità di sintesi; la predilezione per le sonorità sixties, con i Beach Boys come principale riferimento; un talento mostruoso nell'intavolare duetti a ripetizione. In Structure And Cosmetics questa tavolozza stilistica è mantenuta in un solo episodio, "Stereo (Mono Mono)". Nelle altre tracce restano gli inconfondibili incroci delle due voci, la naturalezza nel dare imprevedibilità alle canzoni oltre all'innegabile qualità generale del songwriting di Bree. Per il resto, va in scena una mezza rivoluzione espressiva.
Impossibile non riconoscere nell'apertura di "Brunettes Against Bubblegum Youth" - presa di distanza fin troppo ironica da certe sonorità dei loro primi lavori - i tipici umori dei Polyphonic Spree, tra cori pomposi, fiati e battiti di mani. Pur restando un caso isolato, la zuccherosa "B.A.B.Y." segna la nuova tendenza della band: meno lo-fi, meno ricercatezze vintage, una virata brusca verso i Settanta e il pop sinfonico. La sofisticazione (Cosmetics) del proprio stile (Structure) era evidentemente una scelta programmatica. Se il risultato è ancora soddisfacente, il merito è del talento dei musicisti, bravi a evitare sbavature pure nelle nuove vesti e onesti nel confessare anche il contestuale riferimento alla moderna industria della musica pop e al fatto che essa necessiti sia della "struttura" commerciale che dei "cosmetici" della giovinezza o della coolness, la capacità di presentarsi alla moda per arrivare a risultati più presentabili. Con l'eccezione di "If You Were Alien", dove gli sha-la-la si sprecano e l'easy-listening super-catchy stucca inevitabilmente, il disco è molto piacevole. Gli episodi migliori sono quelli in cui torna a prevalere un mood intimo e la voce di Heather scalda davvero il cuore: la conclusiva "Structure And Cosmetics" e "Small Town Crew", quest'ultima in perfetto stile Camera Obscura.

Pur rimanendo pop ed evitando di addentrarsi nel progressive, Jonathan ha ricercato una scrittura un po' più articolata, lasciando anche che certi passaggi musicali si sviluppassero maggiormente in lunghezza. A livello di liriche, l'album parla di consumismo e della brama di beatitudine domestica, non con un taglio politico ma neanche in maniera cinica. In linea con i canoni del genere, il ritmo non è mai frenetico ma nemmeno si ha modo di annoiarsi. I Brunettes restano maestri nei cambi di passo in uno stesso brano: la title track e "Her Hairigami Set" lo testimoniano, con la prima guidata dall'armonica di Heather (che le conferisce una certa epicità) e la seconda dal synth, a definire un ritmo vivace accattivante.
Regna una grande varietà, tra una placida "Credit Card Mail Order" che fa tanto Ladybug Transistor, il basso profilo della splendida "Wall Poster Star" e le melodie chamber-pop ad alto tasso glicemico di "Obligatory Road Song", trasognata e quasi ballabile.

Dopo gli scivoloni del biennio precedente, la band sembra sul punto di fare breccia. Bree dichiara nelle interviste che lui e Heather non sono per nulla intimoriti dall'eventualità del successo, anche perché alle loro spalle c'è tanta gavetta, e l'interesse per il loro lavoro è maturato lentamente (e gradualmente) negli anni. Non si tratta della classica over-night sensation, eppure col senno di poi l'esito non sarà poi troppo differente. Tra defezioni e new entry (quella di Jamie Power dei Raylenes l’unica significativa) il gruppo si imbarca in nuovi tour, come headliner o a rimorchio di Clap Your Hands Say Yeah e Broken Social Scene. L'appoggio della Sub Pop viene meno sul più bello, visto che l'etichetta si rifiuta senza alcuna ragione di promuovere l'innocuo video di "Her Hairagami Set" negli Stati Uniti, ufficialmente per l'evocazione dei fatti del liceo Columbine (nella clip si vede una marionetta che pianifica un attentato alle acconciature delle compagne di scuola con un asciugacapelli). Non è certo un bel segnale, presto bissato dalla cancellazione di una serie di date americane a supporto di Beirut sempre per scelta unilaterale della label. La manager, frattanto, avendo fiutato che il vento è cambiato, si congeda dai Brunettes per dedicarsi all'organizzazione dell'appendice londinese del Sundance Film Festival, opzionata nientemeno che da Robert Redford.

Il quarto album del gruppo, Paper Dolls, è pronto già all'inizio del 2009, ultimato in condizioni non proprio agevoli (nel tour-van) e con una brusca sterzata verso l'electro-pop da battaglia. Forse per la prima volta dalla fondazione, la line-up promette peraltro una stabilità che ai neozelandesi è sempre mancata, essendo il gruppo articolato secondo il modello doppia coppia (con il marito di Heather, il newyorkese Andrew Thompson, e la fidanzata di Jonathan, Chelsea Nikkel, entrambi polistrumentisti) oltre al batterista John Parker, in squadra da un paio d'anni (praticamente un veterano). Iniziate non troppo bene, le cose vanno però a finire piuttosto male. Dopo aver faticosamente racimolato i soldi per pagarsi l'ennesima trasferta negli States, per prendere parte allo showcase della Sub Pop al South-By-Southwest, la storica label di Seattle comunica (a due giorni dalla partenza) l'intenzione di non distribuire il disco e la relativa cancellazione del gruppo dal festival texano e dalla propria scuderia. Una disastrosa girandola di manager vede i Brunettes, volati ugualmente a New York, affidarsi in extremis a Ben Goldberg, l'uomo dietro il successo di Beirut. La gestione viene affidata a una sua stagista, l'allora emergente Sharon Van Etten, che riesce se non altro nel miracolo di far uscire il disco negli Stati Uniti e di organizzare un mesto tour di commiato in combutta con i Throw Me The Statue.

Venendo a Paper Dolls, preme sottolineare come la decisa virata cui si è fatto cenno assecondi, radicalizzandole, certe tentazioni sintetiche già espresse negli ultimi capitoli dell'avventura del collettivo e che mirano forse a ritagliarsi uno spazio maggiore del dovuto (da alleggerimento estemporaneo e niente più ad album vero e proprio con tutti i crismi) nella carriera dei Brunettes. Chi abbia amato la genuina vena sixties di Holding Hands, Feeding Ducks, o il candore intelligente di Boyracer e When Ice Met Cream, fa bene a girare al largo, impresa peraltro relativamente agevole visto che l'album è distribuito ben poco e ottiene rarissime recensioni. Come suggerito dal titolo, l'aspetto più evidente di questa quarta fatica è la fragilità della sua natura, una leggerezza che in termini di songwriting evoca impietosamente un'idea di bozzetto senza sviluppi, di spunto magari anche interessante ma lasciato appunto sulla carta. Anche la copertina, in questo caso come in quelli precedenti, vale più di mille parole: i due musicisti disegnati come pallide figurine prive di anima, polpa, sangue, colore. La preoccupante assenza di sostanza annunciata dalla cover trova immediato riscontro nella musica, non occorre che un ascolto distratto.

Il singolo di lancio "Red Rollerskates" - già promosso qualche mese prima da un eponimo mini in funzione di antipasto (con tanto di auto-riletture, cover sfiziosa della "Lovesong" dei Cure e brano dedicato alle gemelle Olsen) - trasmette una fastidiosa impressione di annacquatura della bella vena melodica dei neozelandesi, ex-arma vincente che qui affoga letteralmente nella "cosmesi" (tanto per citare loro stessi), nella sovrastruttura sonora posticcia. Se nel caso specifico il trucco risulta inevitabilmente pesante, tradendo anche una certa dozzinalità a livello produttivo, il risultato non può che essere frigido. A parte questo fiacchissimo episodio da vetrina o una "It's Only Natural" a tratti stucchevole in maniera quasi imbarazzante, il resto soffre di una generica pochezza di stimoli e idee pur senza mancare di meritarsi per l'ennesima volta l'appellativo "cute" con cui da subito le canzoni dei Brunettes sono state etichettate dalla critica. Il problema in fondo sta tutto qui e riguarda il giusto inquadramento che questi nuovi brani ricercano. Il gruppo aveva le carte in regole per puntare a una svolta ma c'è da sperare che le sue effettive intenzioni fossero di procrastinare tale appuntamento con la maturità alla fatidica "prossima volta". Come "coraggioso passo avanti" Paper Dolls potrebbe avere un senso solo nella prospettiva del gambero, riducendosi per tutte le altre specie animali a un fiasco anche abbastanza clamoroso. È evidente allora (e auspicabile) che Bree e la Mansfield puntassero piuttosto a registrare uno smaliziato divertissement, buono come bizzarra pacchianata per raccogliere senza particolari sofisticazioni un ridotto numero di B-side (esemplare "Bedroom Disco"), uno sfogo antintellettualistico da perfetto cazzeggio nella stanza dei giochi.
Pezzi come "Connection", "Magic (No Bunny)" o "The Crime Machine" sono cloni fin troppo leggeri delle consuete trame melodiche della band, diversivi banalotti, simpatici e poco incisivi, con addosso la classica patina di ordinaria amministrazione, di creatività al minimo sindacale. Anche se il doping elettronico non riesce mai a convincere del tutto, valutate sotto questa luce, alcune delle canzoni dell'album si meritano comunque una benevola assoluzione. L'iniziale "In Colours", per dire, riesce anche piuttosto carina, sulla falsariga pop saltellante della precedente fatica su lunga distanza. Gioca con taglio minimalista le proprie carte, soprattutto nell'uso parco e calibratissimo delle chitarre, regalando conferme preziose nel pimpante incastro delle due voci, nel synth guizzante e in un suono sempre piacevolmente avvolgente. Non mancano momenti in cui le qualità dei due neozelandesi sembrano a fuoco nonostante la veste sbarazzina. La title track replica con ostinata aderenza ai tipici cliché malinconici e ruffiani il clima e la malia un po' drogata dei Brunettes da Mars Loves Venus in poi, con arrangiamenti sintetici funzionali che non vanno mai sopra le righe.

Dopo una mezz'ora alquanto scarsa, arriva il finale garbato che ci si aspetterebbe a prescindere ("Thank You") e che porta in dote anche un ritornello finalmente all'altezza. Prima comunque c'è ancora spazio ("If I") per una riflessione di maggior spessore. Il romanticismo esasperato di Jonathan Bree trova un felice risvolto limitando all'essenziale le sporcature innaturali, rallentando l'andatura e riportando in primissimo piano le due voci: "Se dovessi morire accidentalmente e lasciarti così presto", canta lui, "suoneresti e canteresti ancora le nostre canzoni con qualcun altro?". Un piccolo brivido si riaffaccia allora nell'episodio più palpitante del disco. Ma è un attimo appena. Ecco, col vento è già volato via.

La nausea solista

Al di fuori dei confini nazionali Paper Dolls non viene minimamente recepito e anche in patria, va detto, non è che la critica si stracci le vesti per l'entusiasmo. Dopo sei mesi orrendi in Nord America, il gruppo riesce a racimolare il necessario per rientrare in Nuova Zelanda, con la consapevolezza che l'esperienza è giunta al capolinea. Gli ultimi show in Oceania sono pianificati esclusivamente per saldare i debiti contratti nel corso del disastratissimo 2009. Al termine, la separazione tra i due protagonisti è consensuale e del tutto amichevole: la Mansfield torna con il marito a New York, mentre un Bree nauseato dall'industria discografica medita di abbandonare, salvo poi ricredersi e dedicarsi anima e corpo alla promozione del progetto capitanato dalla fidanzata, Princess Chelsea. Paradossalmente avrà molto più successo in questa veste di comprimario grazie al cameo nel video di uno dei primi singoli, "The Cigarette Duet", divenuto virale con i suoi 33 milioni di visualizzazioni su YouTube. Parallelamente, il Nostro scrive musica per la televisione e, incoraggiato dalla compagna, incide il proprio esordio solista, The Primrose Path, e lo rilascia in free download sulla sua pagina Bandcamp nel bel mezzo di un tour con la Nikkel, nel 2013.

L'ambientazione appare subito angusta e, nell'oscurità pulsante di questo tetro scenario, Jonathan si spende in un'invocazione che mima la deriva del senso, una solitudine in odor di disperazione, e fa esclusivo affidamento sulla sua voce (pure così centellinata), su minimi interventi percussivi e del vibrafono. Strascichi dello sfortunato naufragio della sua creatura? Evidentemente sì, ma anche la consapevolezza di voler prendere le distanze dagli spensierati rituali pop per rifugiarsi in un'oasi intimista che possa funzionare, nel contempo, alla stregua di un personale esorcismo.
Da "Booty Call" in poi, l'umore si conferma umbratile (non solo rispetto allo standard), dimesso il tono, anche se le suggestioni sono in un certo senso le medesime di ieri. Certo, dove fiorivano sdolcinate tastiere ora risuona un organetto lugubre e compunto, il taglio si è fatto calibrato in un'ottica minimalista che si serve del rigore e dell'understatement come dei capisaldi di un linguaggio nuovo per l'artista neozelandese. In "Bored At A Mall" anche il titolo gioca la sua parte nel rincarare la dose. Le cadenze blande di questo synth-pop grigiastro e claustrofobico non sconfessano nella forma gli artifici già largamente impiegati dal Nostro in chiave frivola e vanno lette come una narcotica variazione sul tema delle dolci ballate catchy dei Brunettes.

Può sembrare un paradosso, ma il ripiegamento verso il cantautorato uggioso ma contemplativo dell'amico James Milne - confortato dall'ingaggio del sassofonista e del violinista di sua fiducia, Hayden Eastmond Mein e Andrew Keoghan, apprezzati nel non troppo distante "The Sparrow" - era nell'aria e trova qui il suo compimento ("Duckie's Lament"), con una celebrazione incantevole della nostalgia che premia la sua vena più crepuscolare e ce lo restituisce al meglio della condizione. Non sarà esattamente una festa, ma un'evoluzione per altri versi coerente in un percorso che dalla luce ha scelto di ripiegare verso l'ombra più radicale e le sue seduzioni. Le quinte rimangono disadorne, ma le rare decorazioni aprono squarci di fiabesca meraviglia, degni delle ben più roboanti animazioni di marca Polyphonic Spree (in "Seven", si intende, in una versione introspettiva e miniaturizzata). Se l'accuratezza negli arrangiamenti resta mirabile, è altresì innegabile l'assenza di quella calorosa pirotecnia pop per la quale Bree ha saputo imporsi, pur fuggevolmente, all'attenzione di un'intera scena nazionale.

Un disco indie-pop può essere depressivo? Con The Primrose Path Jonathan pare risoluto nell'accreditare le chance di questa eventualità. Gli sbuffi vaporosi della title track esaltano il suo cantato affilato ed elegiaco, ancora all'osso in quanto a lirismo in questa sua incarnazione quasi a cappella che affascina solo nella reiterazione di ascolti pazienti, senza forzature e senza fronzoli superflui. Il ruvido sbocciare della sua voce non deve trarre in inganno: è un disco che sa e che parla di afflizione, questo, che ha la morte nel cuore. Lontanissime evocazioni beat, alimentate forse anche dal ritratto fotografico piazzato in copertina, non fioriscono mai del tutto nella cantilena di "Crippled Darling", che pure una strizzatina d'occhio agli Zombies più compassati la lancia. La posa languida e imbronciata non viene accantonata fino alla fine, per quanto qualche concessione alla leggerezza sia occasionalmente contemplata (nella misura di un coretto o di un arpeggio marginali, ugualmente dimentichi del tepore del sole). Il congedo di "Boxes" rappresenta comunque l'apogeo di questo sofferto, persino morboso, romanticismo.

Il progetto Princess Chelsea ha ottenuto una discreta visibilità con il debutto "Lil' Golden Book", forse il maggior successo per la Lil' Chief dopo "Sun Lion" dei Ruby Suns. La piccola etichetta di Bree non ha smesso di promuovere i lavori della scena indie neozelandese, dai Nudie Suits del cugino Mark ai dischi di Edmund Cake - in solitudine o con i Pie Warmer - e dagli amici Eversons e Gladeyes al "solito" Lawrence Arabia (all'appello mancano solo gli affini Liam Finn e Connan Mockasin, fuori e dentro il supergruppo Barb). Il sophomore della giovanissima partner di Jonathan, approdata nel frattempo in Flying Nun proprio come James Milne, prende tuttavia una svolta imprevista e tradisce la leggerezza anche sdolcinata del prototipo per abbracciare una desolazione emotiva alquanto raggelante, al punto che non può certo sorprendere il titolo "The Great Cybernetic Depression".

Appena cinque mesi più tardi, viene pubblicata anche l'opera seconda di Bree, A Little Night Music, il cui orizzonte espressivo presenta analogie persino imbarazzanti con l'afflizione che anima il lavoro della Nikkel.
Ma già l'immagine scelta per la nuova copertina rappresenta, di per sé, tutto un programma. I suoni le prestano la spalla perché l'abisso si è fatto ancora più fondo e la melodia danza nel baratro scuro come un flebile raggio di luce. La deriva minimalista e gli sprofondi umorali di Bree raggiungono con "Drones & Satellites" la loro personale fossa delle Marianne, rischiarata solo da radi bagliori disarmonici simili alle pulsanti manifestazioni dei mostruosi pesci delle profondità oceaniche: un'operazione anche affascinante nel suo estremismo, che richiede tuttavia il giusto stato d'animo nell'ascoltatore per poter essere apprezzata senza contraccolpi emotivi.
L'album resta improntato a questo nichilismo disadorno ma scintillante, con Jonathan che di fatto replica le proprie canoniche formule indie-pop rallentandole fino alla catatonia e riducendole a una disarmante nudità che solo la reiterazione può aiutare ad amare. Se appare innegabile lo scarto siderale dal twee sbarazzino dei primi passi con il gruppo, non è meno evidente l'affinità stilistica con l'opera della compagna, specie per il frequente ricorso ai sintetizzatori e ai sottili artifici space-pop in cui queste nuove canzoni sono dolcemente affogate.

"Once It Was Nice". Il divertimento declinato al passato racconta di una disinvoltura e di una frivolezza ormai irrimediabilmente archiviate per lasciare il posto a questi sofisticati e sfuggenti incubi sonori, esercizi di un solipsismo privo di illusioni o anche solo di un barlume della gioia di ieri. "There Is Sadness" è un'altra intestazione fin troppo emblematica, adeguata alla solitudine di queste versioni (quasi esclusivamente) a cappella, che sbocciano poco per volta con indubbia classe. Nessun sussulto rigoglioso è previsto dal copione, ma "Tear Your Face Off" incarna forse il massimo compromesso possibile tra il sentire angusto dell'autore e i dettami espansivi del genere di riferimento (e, visto il tenore generale, qui il mantra ingentilito da archi e tastiere compie un mezzo miracolo).
Con ogni probabilità l'indie-pop non ha mai dato forma a un disco altrettanto deprimente e malato, seppur non del tutto privo di attrattive o incanti. La plumbea nostalgia di Bree sembra droga tagliata con zucchero raffinatissimo. L'effetto è straniante, perché il crooning è sabotato nella sua naturale inclinazione romantica e ci viene offerto in una variante ben più algida del consueto, da una distanza apparentemente minima eppure incolmabile ("Weird Hardcore", "Blur").

Il 2018 segna il ritorno da protagonista. Le maschere di spandex adottate per le recenti esibizioni dal vivo e per un nuovo video pure piuttosto fortunato, quello del singolo “You’re So Cool”, dovrebbero aver invertito a sorpresa l’inerzia offrendo insperati scampoli di visibilità a Bree, complice il provvidenziale assist di St. Vincent che ne ha scopiazzato senza troppi complimenti il concept in occasione del suo ultimo show al Coachella. La risalita emotiva, a dirla tutta, non tiene però il passo di quella legata ai consensi perché il Nostro si ripresenta col consueto crooning baritonale nella penombra, abile a trarre la massima resa dal minimo contributo di ogni strumento: cantato introverso, percussioni parche, una chitarra che gioca a nascondino e un synth che si accontenta di lasciare occasionali sgommate sulla tela. Completamento del percorso introspettivo avviato con i primi due tasselli dell’avventura solista, Sleepwalking è un disco meno claustrofobico dei predecessori, scritto con la stessa consumata propensione al melò di un Neil Hannon e superbamente arrangiato assieme a un manipolo di collaboratori. Per l’incantevole anacronismo della proposta e la consolidata qualità di un chamber-pop che non disdegna modiche orchestrazioni barocche, richiama come più diretto riferimento un altro “difficile terzo album” brillantemente plasmato, il “The Sparrow” dell’amico (e per qualche tempo compagno di squadra) Lawrence Arabia. Come suggerisce l’esemplare “Boombox Serenade”, non ci si è scostati dalla plumbea declinazione di certo cantautorato sixties – chansòn in testa – con il consueto stampo disarmonico a beneficiare del fascino dell’inquietudine e dello squilibrio.

 

E poi eccola “You’re So Cool”, minimalista ma incisiva per via degli umbratili sinfonismi in versione tascabile. Ancorché angoscioso, il camerismo di Bree si è fatto meno angusto e sembra sconfessare l’asfittico radicalismo di ieri, sostituendone l’impronta con un’essenzialità pure pavesata di gemme che lasciano intendere una possibile, prossima fioritura. Il mood è grave e imbronciato ma per una volta l’austerità non si traduce in sterile chiusura perché Jonathan lascia sempre intravvedere, sui refrain soprattutto, degli spiragli preziosi. Riesce piuttosto stuzzicante, per dire, il duetto con la ninfetta Clara Viňals in “Say You Love Me Too”, altra prova oligominerale. Certo quel che resta del suo indie-pop, oggi melodicamente scavato all’osso, conserva più che altro delle spettrali sembianze e vale forse più per la curiosità che suscita piuttosto che per effettivi slanci. Si conferma una cervellotica esternazione, ricca di un suo crudo incanto ma un tantino algida e respingente. Anche queste nuove canzoni mai davvero agevoli (“Roller Disco”, la scheletrica ma sensuale “Valentine”, persino rinfrancante nel suo candore) troveranno comunque il modo per farsi amare. I due titoli che ospitano la Nikkel sono forse quelli che presentano le maggiori assonanze nei confronti dei Brunettes, seppur nella variante frigidina delle collaborazioni sotto il moniker della fanciulla. Tra le due, meglio “Plucking Petals”, che rispolvera certe sinistre evocazioni e il registro fiabesco della prima Princess Chelsea.

 

Se con “Coke” l’impronta classicista si fa più ortodossa e ariosa, il congedo di “Fuck It” lascia trasparire l’ombra di un sorriso dietro al broncio d’ordinanza, con uno spavaldo (e sontuoso) synth-wave di chiarissima ascendenza eighties che idealmente chiude il cerchio a una parabola artistica partita dai medesimi territori. In attesa di ulteriori sorprese discografiche, non resta che aggiornare la misura del nuovo exploit di Bree, confinato su Youtube anche stavolta, suo malgrado. Sleepwalking è al momento l'ultimo tassello di una discografia che il cantante neozelandese avrebbe forse sperato di condurre su ben altri registri (e con altri riscontri) ma che il cinismo dell'industria discografica, le immancabili avversità operative e qualche scelta avventata hanno condizionato con innegabile durezza.