Marillion

Quel sorrisino che hai fatto alla fine ha spezzato il cuore di ogni madre in Gran Bretagna

Così sussurrò Malcom Hill, il responsabile Emi alla promozione, nell’orecchio di William Derek Dick, meglio conosciuto con lo pseudonimo Fish. Era il 20 maggio del 1985 e negli studi del popolare show televisivo in prima serata di Terry Wogan erano passati pochi minuti dall’esibizione dei Marillion di una certa “Kayleigh”. Forse solo Hill intravide cosa stesse davvero per accadere da lì a poco tempo.
"All'improvviso passammo dall'essere un gruppo rock progressivo poco cool a una band con un singolo e un album di grande successo", ricorderà anni dopo il frontman scozzese, ripensando a quel brano che in poco tempo schizzò a un inimmaginabile secondo posto in classifica.

Una scena senza nome

All’inizio degli anni Ottanta il progressive rock, per la stampa musicale britannica, era poco più di un reperto ingombrante. Già prima di punk e new wave, la critica aveva voltato le spalle al progressive in favore di modelli più ruvidi e immediati, trovando poi in quei generi un fronte riconoscibile da sostenere. Per chi iniziava a suonare, il loro richiamo era più concreto: meglio stili ruspanti e incisivi che un virtuosismo percepito come irraggiungibile. Nelle classifiche, di pari passo, lo spazio per forme narrative e articolate si era fatto più risicato: il synth-pop e i filoni di ascendenza disco offrivano colori altrettanto sgargianti, ma in formato conciso, perfetto per i videoclip e per la sempre più decisiva vetrina di Mtv.
Eppure, al di sotto del radar mediatico, il richiamo del progressive rock si faceva ancora sentire. Non era semplicemente una questione di nostalgie settantiane, quanto di un cambio generazionale: entrati nel nuovo decennio, giovani che erano cresciuti con la musica di Genesis e Pink Floyd avvertivano il bisogno di intrecciare lo slancio evocativo che li aveva appassionati alla musica rock con le urgenze, le tecnologie e le sensibilità del presente.

Poco oltre il volgere del decennio, prese forma specialmente nella provincia del Regno Unito una rete di gruppi affini per sensibilità e pubblico, collegati soprattutto dal circuito dei club e da un passaparola tenace. Una scena sotterranea e diffusa, inizialmente priva di un’identità collettiva e che solo a posteriori sarà ricondotta all’etichetta di “neo-progressive” o (soprattutto dagli anni Novanta) “neo-prog”.
Il Marquee Club di Wardour Street, a Londra, divenne il punto di aggregazione principale, luogo di passaggio obbligato per band come Marillion, Pallas, IQ, Pendragon, Solstice e Twelfth Night. Qui si formò uno zoccolo duro di fan che seguiva le serate con fedeltà quasi rituale, alimentando un passaparola che suppliva all’ostilità della stampa mainstream. In assenza di una copertura favorevole su Nme o Melody Maker, la sopravvivenza della scena passava da fanzine autoprodotte (come “The Web”), newsletter di fan club e trasmissioni radio specializzate - su tutte il “Friday Rock Show” di Tommy Vance, in onda sul canale 1 della Bbc.

Contaminazioni nel sottosuolo

Proprio il “Friday Rock Show”, cruciale in quegli anni soprattutto per la diffusione della New Wave Of British Heavy Metal, rende evidente quanto la diffusione del neo-prog fosse intrecciata a doppio filo con quella dei suoni più duri della scena europea. Venne a crearsi una contiguità fatta di passaggi radiofonici ravvicinati, compilation a cavallo fra un filone e l’altro, e di una platea condivisa che si muoveva con disinvoltura tra le chitarre taglienti dell’heavy metal e i synth strabordanti del nuovo prog.
Non era raro trovare Marillion, Pallas o Twelfth Night sugli stessi palchi di Iron Maiden, Rush o Saxon, né vederli comparire l’uno dopo l’altro nei cartelloni di festival come il Reading dei primi anni Ottanta. Una permeabilità che favorì una circolazione di energie e repertori: chitarre più sferzanti, ritmiche robuste, ma anche un gusto per la narrazione e l’atmosfera che trovava ascolto tra i fan del nascente metal.

Altrettanto importanti furono i punti di contatto con il punk e le scene alternative che ne originarono. L'etica Do-It-Yourself ispirata a quelle esperienze fu fin dai primi anni una colonna portante della scena: demo su cassette vendute ai concerti, riviste ciclostilate e autodistribuite, piccoli circuiti di club e università. Una costruzione dal basso che rispondeva tanto a necessità economiche quanto a un’esigenza di autonomia rispetto alle major. In questo clima di autoaffermazione, l’espressività si fece più diretta, le costruzioni armoniche si semplificarono e i testi si aprirono più evidentemente a temi personali e sociali, in sintonia con il post-punk e la new wave. Con queste correnti il neo-prog ebbe in comune anche il ruolo centrale dei sintetizzatori nella costruzione atmosferica e un mood spesso ombroso, attraversato però da aperture melodiche luminose che introducevano un contrasto emotivo meno frequente nel post-punk e nella prima darkwave. Ne derivò un linguaggio che, pur guardando alla tradizione progressiva, la riplasmava alla luce delle tensioni sociali e del clima di disincanto che segnarono i primi anni Ottanta britannici.

Da questo equilibrio instabile tra continuità, sottocultura e impulso di riscatto furono i Marillion, fondati ad Aylesbury nel 1977, a emergere anche a livello mainstream. Tra il 1983 dell’esordio di “Script For A Jester’s Tear” e l’anno seguente, la band britannica infilò cinque singoli in Top 40 e portò sia il debutto sia il successivo “Fugazi” nella Top 20 britannica. Fu però il terzo lavoro, “Misplaced Childhood”, a saldarsi più di ogni altro allo spirito del tempo e dischiudere per il filone una promettente — per quanto insperata — finestra di successo.

Il momento di rischiare

Nell’autunno del 1984 i Marillion navigavano in acque molto meno tranquille di quanto potesse sembrare dall’esterno. I successi ottenuti fino ad allora non bastavano a mettere il quintetto al riparo dalle pressioni della Emi. "Eravamo sul filo del rasoio", racconterà anni dopo il tastierista Mark Kelly. "'Script For A Jester’s Tear' vendette circa 120.000 copie, mentre 'Fugazi' costò il doppio e andò un po’ meno bene". Vivendo nel timore di essere scaricati dalla major da un momento all’altro, la band ritenne di non sbandierare in anticipo il vero progetto per il nuovo disco: un concept-album. Un’idea decisamente old-fashioned, certo non in linea con le tendenze commerciali del tempo. 

La scintilla arrivò da un’esperienza tanto singolare quanto decisiva vissuta da Fish. Tornato a casa dopo l’estenuante tour di “Fugazi”, Dick ricevette un biglietto da una sua vecchia fiamma. Allegato, un francobollo imbevuto di Lsd e una nota: "Credo che potrebbe piacerti!". Solo e annoiato, decise di provarne metà. Deluso dal risultato, poco dopo decise di procedere con il resto. "Già… il solito vecchio errore!", commenterà in seguito. Da quell’episodio nacque ciò che Fish amerà definire “scrittura in flusso di coscienza”. Accovacciato sul pavimento, un Lp che girava in sottofondo, iniziò il suo viaggio fantastico all’interno del paesaggio raffigurato in una stampa de la “Baia dei Padri” di Jerry Schurr appesa nella sua stanza. Fortunatamente il tutto avvenne con un provvidenziale taccuino tra le mani. Su quelle pagine venne impressa in una sola notte la base per il primo lato del futuro album.

Uno degli aspetti che saltano all’occhio della terza prova dei Marillion è il suo carattere di rottura con il passato. “Script For A Jester’s Tear” fu un esordio formidabile, capace di ridare ossigeno al progressive rock grazie a suite articolate, volteggi tastieristici e atmosfere fiabesche, così care agli orfani di “quei” Genesis. “Fugazi”, invece, rappresentò una ben centrata esasperazione delle componenti aggressive e talvolta violente già accennate nel suo predecessore. Quelle sonorità trovavano origine nella vocalità istintiva ed esuberante di Fish, meno assimilabile alla teatralità intellettuale del mentore Peter Gabriel di quanto si volesse allora credere, e nelle chitarre di Steve Rothery, decisamente influenzato dalla coeva corrente new wave. Del resto, pur essendo innegabile il retaggio dei grandi padri del prog settantiano, era difficile immaginare uno Steve Hackett alle prese con un assolo tagliente e ruvido come quello di “Chelsea Monday”.

Radici in movimento

“Misplaced Childhood”, terza fatica della band, fu diverso per molti motivi. Il primo fu il trovarsi di fronte a un foglio completamente bianco per la prima volta, avendo “Fugazi” potuto contare su qualche embrione musicale già esistente, seppur minimale. Un altro, decisivo, fu sicuramente dato dal cambio di produzione. Steve Rothery racconterà di come si sentirono inizialmente in soggezione quando un peso massimo come Chris Kimsey si presentò nella loro sala prove. Nonostante i 34 anni, aveva sul curriculum già un capolavoro come “Brain Salad Surgery”, collaborazioni con i Rolling Stones e “Night Time” dei Killing Joke appena sfornato dagli Hansa Studios di Berlino.
Invece di inseguire maniacalmente la perfezione in sessioni individuali, Kimsey puntò più sulla resa dei brani in sede live lasciando suonare la band insieme. Il disco venne addirittura registrato in sole tre o quattro take, proprio nel leggendario studio che partorì “Heroes”. "Gran parte del lato A venne registrato in una sola ripresa perché avevamo già suonato dal vivo quella parte prima di trasferirci a Berlino, sapevamo quindi che ce l’avremmo potuta fare", ricorderà Rothery in seguito, "Kimsey lavorava in modo molto diverso dai suoi predecessori, era molto interessato a catturare l’atmosfera e l’essenza della band".

Tuttavia, a rendere l’album unico nella discografia passata e futura dei Marillion è soprattutto l’aver centrato un obiettivo che sembrava impossibile: fondere in modo naturale e organico due mondi all’apparenza inconciliabili e farne un successo commerciale.
L’orientamento progressive rock è reso esplicito con le lunghe e sfaccettate suite “Bitter Suite” e “Blind Curve”, i tempi dispari che compaiono con sfrontatezza persino in un singolo radiofonico come “Heart Of Lothian” e l’idea stessa di concept-album che guida sia il livello testuale che quello compositivo (tutti i brani sfumano l’uno nell’altro senza soluzione di continuità).
Le transizioni sono straordinariamente efficaci soprattutto quando affidate alle tastiere di Mark Kelly: l’arpeggio fluttuante che lega “Waterhole (Expresso Bongo)” al sincopatissimo 7/8 di “Lords Of The Backstage”, così come i giri pianistici nelle transizioni “Kayleigh”/“Lavender” e “Bitter Suite”/“Hearth Of Lothian” sono così iconici che anche dal vivo i brani saranno di fatto indissolubili tra loro.
Alcuni temi melodici attraversano l’intera sequenza e trovano nuove collocazioni nei momenti chiave. Il fraseggio chitarristico di “Heart Of Lothian” affiora nel climax di “Blind Curve”, mentre la melodia di ascendenza tradizionale di “Lavender” torna in uno dei passaggi più intensi del disco, il movimento “Blue Angel” di “Bitter Suite”. Ne nasce una rete di rimandi interni che rafforza la continuità del racconto e ne sostiene la progressione emotiva, secondo una logica tipica dei concept anni Settanta, qui fatta propria senza intenti di replica.

L’impronta del presente

Ma gli anni Ottanta emergono con forza, soprattutto attraverso l’assorbimento di tratti new wave e post‑punk. Le strutture diventano immediate e fruibili, sposando la forma-canzone tradizionale senza perdere profondità e, non da ultimo, scrollandosi di dosso alcuni stereotipi rinfacciati dalla critica al progressive di scuola settantiana, come l'esibizionismo tastieristico e la tendenza a perdere di vista la compattezza pop.
Centrali per il nuovo assetto sonoro il basso di Pete Trewavas e la chitarra di Steve Rothery, che contribuiscono a un suono avvolgente e dinamico: linee ritmiche solide, pulsanti, in linea con l’ampiezza emotiva e la tensione melodica di gruppi coevi come Cure, Simple Minds, U2.
Le costruzioni chitarristiche di Rothery, in particolare, giocano su chiaroscuri, addensamenti, rarefazioni: delay, chorus, figure in staccato, fraseggi sospesi che si aprono progressivamente nello spazio sonoro. In controluce si può intravedere un parallelo con l’eleganza evocativa di John McGeoch (Magazine, Siouxsie and the Banshees), anello di congiunzione tra il virtuosismo dell’era prog e una maestosità mai ostentata, che sarà fondamento tanto della darkwave quanto della cosiddetta “big music” di Simple Minds e U2. Lo stile di Rothery si muove anche in questo solco, affondando direttamente le radici nella devozione per David Gilmour e Andrew Latimer dei Camel, riferimenti ideali di un approccio lirico e atmosferico alla chitarra. Il finale liberatorio di “White Feather” conferma queste analogie: un inno dal respiro corale, con riff e arpeggi dal gusto celtico pensati per espandersi sul palco e trovare piena realizzazione nelle esecuzioni live.

In questo orizzonte anfibio si colloca anche l'approccio ai synth di Mark Kelly, esplorativo e centrato sui soundscape: le tessiture tastieristiche ampliano la tavolozza e puntano a ricreare atmosfere suggestive senza rinunciare a momenti di estro, incorniciando la scrittura e orientandone i passaggi più atmosferici. L'esigenza di plasticità e stratificazione timbrica trova espressione attraverso l'uso precoce del Midi (Musical Instrument Digital Interface), protocollo introdotto nel 1983 che permette a strumenti elettronici e computer di comunicare e sincronizzarsi. Le battute iniziali dell’album nascono dal collegamento tra Yamaha DX7 e Roland Juno‑106: la sintesi digitale del primo, più dura e cristallina grazie al pionieristico approccio Fm (Frequency Modulation), si fonde agli archi analogici del secondo, creando un impasto ibrido che diventa subito cifra sonora.
Il resto del set‑up conferma questa attitudine alla combinazione di sorgenti diverse. Il polifonico Roland Jupiter‑8 fornisce accordi pieni e sostenuti che danno respiro a molti passaggi, mentre l'innovativo sintetizzatore wavetable PPG Wave 2.2 introduce timbri più irregolari e metallici, dagli ottoni sintetici a suoni volutamente stranianti, utili a punteggiare le transizioni. Accanto a questi strumenti timbricamente ricchi rimane presente anche il Sequential Circuits Pro‑One, monofonico e più ruvido, impiegato per linee essenziali e colori di sfondo. Nei live dell'epoca, svolgeva un ruolo indispensabile anche il campionatore E‑mu Emulator, necessario soprattutto per riproporre i brani da "Script For A Jester’s Tear", fortemente legati a quella tecnologia.

L’onda lunga di “Kayleigh”

La magia di “Misplaced Childhood” sta anche nell’essere nato con naturalezza, senza la premeditazione di creare un successo commerciale. "Penso che la musica venne fuori per prima, ma tutto crebbe insieme. Anche al tempo eravamo abituati a fare lunge jam session e Fish era sempre appostato nei paraggi, provando a combinare i suoi testi con qualsiasi parte musicale che potesse essere adatta", ricorderà il batterista Ian Mosley, "Nessuno della band è mai saltato fuori dicendo 'Ehi, ho una canzone pronta e finita qui!', non era così che funzionava da noi".

Eppure il successo arrivò, e fu tanto sorprendente quanto esplosivo. Uscito il 17 giugno 1985, l’album raggiunse il primo posto nelle classifiche britanniche già nella prima settimana. In un momento in cui i Genesis conquistavano le chart con singoli sempre più distanti dalle proprie origini progressive (e in qualche caso anche dal contenuto dei relativi Lp), l’exploit dei Marillion si legò invece a “Kayleigh”, un brano che, pur nella sua irresistibile forma pop, lasciava in primo piano molti degli stilemi del genere.
Pubblicato nel maggio 1985, il singolo di lancio fu il primo pezzo della band a entrare nella Top 10, sfiorando il primo posto, e lasciò un’impronta così forte sull’immaginario collettivo che il nome "Kayleigh" - allora decisamente inusuale - conobbe per un periodo un picco anomalo nelle registrazioni anagrafiche del Regno Unito, e anche negli Stati Uniti ebbe il maggiore aumento di diffusione di tutto il 1985.

La presa della canzone deve molto al testo struggente sul rimpianto di un amore perduto, non proprio velatamente ispirato a una recente rottura sentimentale: stando ai suoi racconti successivi, Fish aveva da poco concluso una relazione con una certa Kay, il cui secondo nome era guarda caso Lee. Il riff portante del brano – nato quasi per scherzo nella sala tv degli studi mentre Rothery sfoggiava le sue abilità con quella che sarebbe diventata sua moglie - fu invece l’intuizione geniale che la rese il brano impossibile da togliere dalla testa.
Ironia del destino, anche la modella tedesca che venne scelta per girare il video, tale Tamara Nowy introdotta con sfiancante insistenza da Fish, sarebbe diventata in seguito la signora Dick.

È tuttavia l'altro protagonista del videoclip a svelare un'ulteriore, e più subliminale, carta vincente del pezzo. Vestito in uniforme da tamburino militare, il decenne Robert Mead campeggia sulla copertina del singolo - e all'apertura del video - nell'atto di tracciare col gessetto un cuore su un muro. Un richiamo, senz'altro, agli eterni tempi d'oro dell'infanzia e dei primi amori, ma anche - per via del vestiario - all'iconografia di "Sgt. Pepper's", negli anni Ottanta già pienamente assurta a simbolo della stagione aurea del rock e della cultura giovanile.

Do you remember?
Chalk hearts melting on the playground wall
Do you remember?
Dawn escapes from moonwashed college halls
Do you remember?
The cherry blossom in the market square
Do you remember?
I though it was confetti in our hair

Il gioco sulla memoria è esplicito e reso martellante dal continuo ritorno della domanda "Ti ricordi?", alternato a una sequenza di immagini fulminee, serrate in una sintassi tipicamente inglese che accosta i sostantivi come aggettivi, condensando in poche parole immagini vivide e immediatamente riconoscibili: dal muro del parco giochi, la piazza del mercato e i fiori di ciliegio, fino a binomi più lirici come cuori di gesso, le fughe all’alba o l'ardito "atrii scolastici inondati di luce lunare".

L'appello alla nostalgia per la giovinezza, tanto più universale quanto più legato a istantanee personali, è in fin dei conti analogo a quello di un'altra hit del 1985 diventata evergreen, "Summer Of '69" di Bryan Adams. Nel caso dei Marillion, però, affiora anche un secondo livello di lettura, forse non deliberato ma oggi difficile da ignorare per l'amante di progressive rock. Quel "ti ricordi?", intrecciato all’immagine beatlesiana del tamburino e ai rimandi settantiani dell’arrangiamento, funziona come una madeleine di un’intera stagione musicale - un'epoca filtrata dal ricordo che come adolescenza e infanzia si sa conclusa e irripetibile, ma di cui inevitabilmente si percepisce la malìa.
Come l’ultimo, scintillante granello di Fantàsia nel quasi coevo classico cinematografico "La storia infinita", il brano e il suo successo promettono di riaccendere la fiamma dell'immaginazione senza pretendere di restaurarla identica a prima. I cuori tracciati sul muro potranno essersi ormai dissolti, ma finché ne è vivo il ricordo, una nuova esplosione creativa può ancora scaturirne. In qualsiasi momento.

Un nuovo immaginario

Il ragazzo in uniforme da tamburino torna al centro anche nella copertina dell’album, diventandone il simbolo visivo di fatto. Accanto a lui compaiono altri due elementi chiave dell’iconografia del disco: la gazza e l’arcobaleno, che segnano snodi narrativi centrali della storyline di “Misplaced Childhood”. L’artwork è firmato ancora una volta da Mark Wilkinson, collaboratore ormai stabile della band, e segna al tempo stesso una rottura con il passato: il giullare, alter ego di Fish e simbolo della band fino a quel momento, si dilegua da una finestra sul retro dell’album. "Fish vide questa come l'ultima parte di una trilogia, iniziata con 'Script For A Jester's Tear'. Ciò su cui era irremovibile era che quella sarebbe stata l'ultima volta che avremmo visto il giullare su una copertina dei Marillion", dichiarerà Wilkinson anni dopo.

L’artwork riflette il processo generale di semplificazione della forma, proponendo uno scenario più essenziale e meno affollato rispetto a quelli dei due album passati. La ricchezza semantica è tuttavia ancor più articolata, e fusa indissolubilmente ai testi di Fish, densissimi e immaginifici. Il soggetto protagonista, quel bambino apparso in qualche modo a Fish durante il suo trip lisergico, incarna il tema portante dell’infanzia smarrita. Si presenta a piedi nudi: stando all’artista, si tratta di un omaggio all’unico dei Beatles scalzo sulla copertina di "Abbey Road", Paul McCartney. Ai piedi del ragazzo, una fede nuziale gettata al suolo si ricollega al furto condotto dalla gazza ladra in “Fugazi”: indica la realtà di una relazione distrutta e scartata, per poi essere rimpianta con animo autoaccusatorio nei testi di “Kayleigh” e “Lavender”. Le nubi cupe sullo sfondo ne evocano il dolore, mentre il camaleonte è il simbolo della dissoluzione e autodistruzione inflitte su di sé dal protagonista, testimoniate nei passaggi più oscuri di “Bitter Suite” e “Blind Curve”. Nel fondo dell’abisso di rimpianti e disperazione toccato dal narratore in quest’ultima, il valore prezioso dell’innocenza viene richiamato con forza come una richiesta di soccorso:

Sarebbe incredibile se potessimo tornare sui nostri passi
Ripercorrere tutte le volte che abbiamo vissuto qui
Tutti gli urti, gli scontri.
Sono allo sbando, non mi sono mai sentito così distrutto
Non ero mai arrivato così lontano dalla riva
C'è una presenza qui
Sento che potrebbe essere antica
Potrebbe essere mistica
C'è una presenza
Un bambino, il mio bambino
La mia infanzia, un’infanzia perduta
Ridatemela, ridatemela
Un'infanzia, quell'infanzia!
Oh, vi prego, ridatemela!

Ma un lieto fine esiste, o meglio una speranza di redenzione. La transizione tra la fase distruttiva a quella liberatoria e solare è acutamente esaltata dalla distribuzione dei simboli nel gatefold dell’Lp, con l’arcobaleno che fa da ponte tra la copertina e il retro. Il protagonista ritrova infine il sé stesso bambino come accade nel testo di “Childhood’s End?”.

Ehi tu, sei sorpreso? Più che sorpreso
Di scoprire che le risposte alle domande
Sono sempre state davanti ai tuoi occhi
Ti rendi conto che stai rimettendo tutto di nuovo nelle sue mani?
Ma questo non farebbe che riportarti
A tutti i problemi che hai sempre conosciuto,
Assolutamente falsi.
Perché lei deve proseguire per la sua strada
E tu per la tua

L’incantesimo si spezza, la fine della storia viene finalmente accettata, la pioggia termina e torna il sereno. Una seconda gazza rinchiude il malefico camaleonte – qui figura archetipica dell’annullamento di sé stessi in una relazione - e la sua immagine si riflette in una colomba sull’arcobaleno, citando l’antica filastrocca tradizionale inglese “One For Sorrow”, che recita: “[Una gazza] per il dolore, due per la gioia”. 

Reazione a catena

La vetrina offerta da "Misplaced Childhood" al neo-prog ebbe durata breve, ma segnò un punto di svolta. Il primo posto nella classifica britannica degli album non rappresentò soltanto un successo isolato, ma un precedente concreto: dimostrò che un linguaggio insistentemente marginalizzato poteva rinnovarsi creativamente e intercettare un pubblico ampio. Mantenendo al centro struttura narrativa e cambi d'atmosfera, ma articolandosi attraverso nuovi spunti sia musicali che simbolici.
Per le band che gravitavano attorno alla stessa rete di club e fanzine, quell’exploit ebbe il valore di un incoraggiamento tangibile. Negli anni successivi, formazioni ispirate dai Marillion come Arena, Jadis e Galahad avrebbero trovato spazio - anche se mai successo di massa - proprio all’interno di quella finestra aperta a metà decennio. E al di fuori del Regno Unito il segnale venne raccolto da gruppi come i francesi Arrakeen e i californiani Enchant, ai cui debutti "Patchwork" (1990) e "A Blueprint Of The World" (1993) Steve Rothery offrì un prezioso supporto.

L’eco dell’album andò oltre i confini della scena neo‑prog. Per molti musicisti di area progressive cresciuti negli anni Ottanta divenne un riferimento formativo. Mike Portnoy dei Dream Theater ha ricordato che allora “prog era una parolaccia” e che l’ascolto di "Misplaced Childhood" fu una rivelazione: “Mi fece saltare il cervello quando uscì, ed è ancora uno dei miei concept-album preferiti di sempre”.
Una memoria analoga riaffiora nel racconto di Steven Wilson, leader dei Porcupine Tree: dodicenne, assistette quasi per caso al primo concerto dei Marillion nel 1980 e da allora iniziò a seguirli da vicino. Nella sua autobiografia “Limited Edition Of One” (2022) ricorda come la sua prima band, Karma, “si modellasse decisamente sui Marillion”, all’avanguardia di una scena sotterranea emergente, e come negli anni successivi andasse spesso a vedere gruppi affini “come IQ, Haze, Twelfth Night, Gothique, Solstice e Pallas”. Erano formazioni che conservavano “tutti i tratti distintivi e il vocabolario musicale delle band dei Settanta, ma con un’estetica più punk”. Questo percorso di ascolto e formazione trova per Wilson un vertice proprio in "Misplaced Childhood": “Un lavoro concettuale di quaranta minuti che generò diversi singoli di successo” e che, a suo giudizio, contiene “alcuni dei migliori testi rock mai scritti”.

L’importanza del disco non si esaurì quindi nella sua performance commerciale. Più in profondità, innescò una trasformazione del progressive rock destinata a incidere sul lungo periodo. Avvicinando allo stile nuovi ascoltatori che non si erano formati sulle note dei classici, favorì la sua emancipazione dai modelli codificati nel decennio precedente. Da emanazione del filone psichedelico e terreno di incontro con linguaggi esterni al rock, storicamente legato alla stagione a cavallo fra la fine dei Sessanta e i primi Settanta, il progressive iniziò così a funzionare come uno spazio ricombinante interno alla musica pop: un ambito flessibile in cui una matrice classic rock, più o meno evidente, poteva intrecciarsi con i suoni contemporanei più diversi. Non più un linguaggio confinato a un’epoca o a un’estetica specifica, ma una risorsa espressiva pronta a riemergere in forme differenti.

Il coraggio del cambiamento

L’enorme successo ottenuto da “Misplaced Childhood” si rifletté in un tour massacrante e nella pressione sempre più asfissiante della Emi. Il convergere dell’attenzione dei media sulla personalità di Fish, a discapito del resto della band, iniziò a generare le prime difficoltà: da un lato nel gestire le pressioni e aspettative esterne che iniziavano a schiacciare lo scozzese; dall’altro nella crescente fatica del resto della band - poco incline a diventare un insieme di satelliti del pianeta Fish - nel contenere l’ego del frontman sempre più dilatato e propenso al conflitto.
Il progressivo sprofondare del cantante in abusi tra feste, alcol e droghe - tematica che diventerà centrale nei testi dell’ottimo successore “Clutching At Straws” - non fece che aggravare una situazione già compromessa, fino a sfociare in episodi estremi. Su tutti, lo scontro quasi fisico con Steve Rothery, accusato di tenere per un ancora ipotetico disco solista le idee migliori, come ci raccontò lo stesso chitarrista su queste pagine.
Dopo un tour sfiancante e in un clima lungi dall’essere sereno, seguito da pretese sempre più irragionevoli da parte di Fish, il 15 settembre del 1988 un comunicato ufficializzò l’uscita dal gruppo del suo uomo immagine.

La band prese così la coraggiosa decisione di non ricorrere a un clone per rimpiazzare il proprio ex-cantante. Steve Hogarth, personaggio diametralmente opposto al suo predecessore, divenne così l’uomo del nuovo corso marillico, affrontando insieme ai nuovi compagni il difficile processo di trasformazione verso un progressive contaminato di pop e alternative rock che avrebbe condotto ad altri lavori paragonabili, per valore artistico, alla prima epoca d’oro della band. 
Tuttavia, nonostante album come “Brave” (1994) e “Marbles” (2004) abbiano toccato vette considerate da una parte consistente della pluridecennale fanbase tra le migliori in assoluto, la popolarità del gruppo continuò a scemare, fino a rischiare la scomparsa alle porte del nuovo millennio. Eppure, grazie all’ingegno che li ha portati a diventare fondatori de facto del crowdfunding nel mondo della musica, dal 2001 a oggi i Marillion hanno conosciuto una lenta e inesorabile rinascita che consente oggi di festeggiare i quarant’anni di “Misplaced Childhood” con una band in grande salute, consapevole del proprio passato ma ben lontana dal guardarlo con nostalgia.
In fondo, è anche questo ciò di cui “Misplaced Childhood” parla.

Nota bibliografica: dove non specificato altrimenti, le citazioni sono riportate dal booklet dell'edizione deluxe dell'album pubblicata nel 2017. Il testo è consultabile online su Discogs.