Laddio Bolocko

Nel bel mezzo di una lunga chiacchierata di fine luglio, mentre il sole comincia a perdere qualche colpo, Blake Fleming diventa improvvisamente categorico e mi fa: “I Laddio Bolocko non facevano parte di nessuna scena o movimento musicale di New York. Il nostro era un periodo intermedio, il periodo dei mostri, la quiete prima degli Strokes, degli Yeah Yeah Yeahs, degli Lcd Soundsystem e dei Rapture. A quel tempo, i Laddio Bolocko erano un'esplosione subdola in un mare di nulla.” 
Questo per sgombrare subito il campo da qualsiasi tipo di equivoco: se gli anni Novanta furono interessati da una rinnovata passione per la no wave, insomma per quelle sonorità che, a partire dalla fine degli anni Settanta, avevano fatto piazza pulita delle illusioni della new wave e dello spirito falsamente nichilista del punk, trasformando il rock in un rituale di liberazione delle pulsioni più ferali della psiche umana, meglio se con l'aiuto di una discreta dose di analfabetismo musicale, i newyorkesi Laddio Bolocko si sentirono sempre degli outsider, mal disposti a condividere con chicchessia il desiderio di fare una musica quanto più originale possibile, per quanto, a ben vedere, qualche assonanza con altre compagini di quella che venne anche chiamata "now wave" non mancò di certo.

Comunque sia, Fleming, che dei Laddio Bolocko fu leader e indomito batterista, ricorda che, in definitiva, alla sua band interessava solo “portare il punk/hardcore, la world music, il free jazz, la musica elettronica e l'improvvisazione verso nuovi orizzonti, nuove direzioni, nuove combinazioni”, consapevole che il rock era ancora una cosa maledettamente seria, nonostante i proclami del suo passaggio a miglior vita riecheggiassero già da qualche anno. 



Insieme al bassista Ben Armstrong e al chitarrista Drew St. Ivany, Fleming (che si era fatto un nome militando nei fondamentali Dazzling Killmen, al confine tra noise-core e math-rock) aveva cominciato a suonare nel 1995 tra Edwardsville e Alton, nell’Illinois, un anno prima del fatidico richiamo della Grande Mela, in cui giunse durante l’estate dell’anno successivo, non prima di aver suonato con gli Zeni Geva nell’ambito del “Freedom Bondage Tour”.
A New York, Fleming incontrò una sua vecchia conoscenza, il sassofonista Marcus DeGrazia, già occasionalmente alle prese con i Craw, una band di Cleveland che con i Dazzling Killmen aveva condiviso qualche palco. A suo tempo, i due erano entrati in sintonia grazie alla comune passione per il “Live In Seattle” di John Coltrane, un musicista che DeGrazia apprezzava quasi quanto l’amato Albert Ayler. I due presero a vedersi spesso per fare lunghe improvvisazioni, armati di sax e batteria.
Nel frattempo, giunti anche loro a New York, Ben Armstrong e Drew St. Ivany avevano messo su una band, ma il richiamo delle radici era troppo forte e così, invitati da Fleming, si ritrovarono catapultati nella nuova avventura dei Laddio Bolocko, che in pochissime settimane s’imposero come una delle realtà musicali più temibili in circolazione, a dispetto di un nome che, in prima battuta, poteva apparire invero farsesco, quando in realtà era solo quello, volutamente storpiato dallo stesso Fleming, di un tizio di Alton, un immigrato greco che faceva il ristoratore e che all’anagrafe era registrato come Lotteo Balaco. “Decontestualizzato, quel nome era piuttosto enigmatico ed evocava qualcosa di intangibile e affascinante. Nella musica e nell'arte, amo fornire una cornice in cui l'immaginazione possa prendere il sopravvento”.



Fu in una sala prove da 450 dollari al mese che i Laddio Bolocko trovarono il loro quartier generale. Per la precisione, si trattava di un seminterrato infestato dai topi di un edificio industriale di DUMBO (che sta per Down Under the Manhattan Bridge Overpass), un quartiere di Brooklyn molto simile a quello di SoHo. Non c’era la possibilità di farsi una doccia, ma a che cosa serve lavarsi per bene se puoi suonare la tua musica senza limiti di tempo e senza preoccuparti di disturbare vicini poco inclini a farsi massaggiare le orecchie da colate di rumore, groove indiavolati e sgraziate linee di sassofono? “Nel 1997, quella zona di Brooklyn era una vera e propria ‘terra di nessuno’: un paesaggio industriale desolato con strade acciottolate e scuderie che sembravano uscite direttamente dal film ‘Gangs of New York’. Dopo le 5 del pomeriggio, quando le poche industrie chiudevano, correvamo nudi per le strade e giocavamo a frisbee, con in mano bottiglie di Budweiser, passandoci delle canne, il tutto mentre Lower Manhattan incombeva silenziosamente in lontananza”.
Quello scorcio di New York rappresentò per la band una vera e propria musa ispiratrice, fondamentale per legare al meglio le varie influenze che ribollivano sotto la superficie di una musica che, giorno dopo giorno, diventava sempre più affascinante ed esplosiva, nonché unica nel suo genere.
“Marcus sapeva creare suoni circolari e respirati con il suo sax”, ricorda ancora Fleming, “suonando anche melodie epiche e inni che potevano rimanere impressi nella mente, perché non gli interessava soltanto improvvisare secondo l’estetica 'skronk'. Tra le nostre influenze, le più evidenti sono probabilmente quelle dei Can e dei This Heat, ma all’inizio ascoltavamo spesso anche i Beatles. Un altro nostro punto fermo era ‘Taking Tiger Mountain By Strategy’ di Brian Eno, insieme a Cecil Taylor, Miles Davis, Fred Frith, Massacre, Last Exit, T. Rex, oltre a tutta la musica africana che ascoltavo in quel periodo”. 



Registrando praticamente tutte le loro prove, i Laddio Bolocko ebbero la possibilità di tornare più volte sui propri brani, levigandoli senza sosta. Suonavano solo musica strumentale e sarà proprio questo che spingerà alcuni critici a fare dei paragoni con i Tortoise, con cui, in verità, condividevano solo l’approccio post- alla materia rock. Mentre la critica si spremeva le meningi per cercare di definire al meglio la loro musica, i Laddio Bolocko fecero dell’indifferenza delle etichette discografiche quasi un vanto, alla fine facendo uscire il loro primo disco, “Strange Warmings Of Laddio Bolocko”, per l’autogestita Hungarian e accompagnandolo con una copertina “cruda e iconica, un vero simbolo di potenza”. Partendo dall’idea principale di Drew St. Ivany, quella delle cosiddette “gambe di figa”, la band la sviluppò “lavorando seduta dinanzi a un vecchio computer Mac”.

Oltre alle influenze di cui poc’anzi, in questi solchi si riconoscono anche tracce di math-rock anche se, nel complesso, se ne può descrivere la musica come un incrocio instabile tra l’ipnotica circolarità del kraut-rock, la visceralità anarchica del free-jazz e la caotica tensione del rock più rumoroso, sia nelle sue declinazioni più geometriche che in quelle più massimaliste (si pensi, ad esempio, a Glenn Branca).
“Non avevamo un metodo fisso per scrivere e creare musica”, ricorda il solito Fleming. “Le canzoni nascevano in vari modi, alcune attraverso l'improvvisazione di gruppo, mentre in altre occasioni uno di noi presentava un riff o un'idea su cui poi il resto del gruppo poteva improvvisare fino a scolpire le parti integranti. Ma poteva anche capitare che uno di noi avesse con sé qualcosa di più completo, magari con varie parti già elaborate. Lavoravamo su qualsiasi cosa ritenessimo ‘buona’, indipendentemente da come fosse saltata fuori. Eravamo la cosa più vicina a un vero ‘collettivo’ di cui io abbia mai fatto parte.”



Impatto crudo e arte della ripetizione sono le parole d’ordine intorno a cui sboccia “Goat Lips”, brano che apre il disco disegnando i prodromi di un’orgia sonora che radicalizza l’idea di un rumore insieme matematico e ipnotico, tanto che non mi meraviglierei se qualcuno ci sentisse già echi di quello che, di lì a qualche anno, saranno gli Orthrelm implacabili e razionalisti di “OV”. 
Dopo i due minuti scarsi di “Call Me Jesus”, un poderoso e distorto ballabile dell’evo post-industriale che gli Shit And Shine avranno sicuramente venerato durante pomeriggi carichi di noia, è la volta di “Nurser”, uno dei momenti più importanti del disco. “Questo brano”, ricorda Fleming, “nacque da un riff di basso inventato da Ben o Drew (non ricordo esattamente), mixato da quest’ultimo con il primo pedale Line 6 Delay, quello verde, che gli diede l’ispirazione per creare i crescenti strati di aliena apocalisse sonora che chiudono il brano”.
I This Heat di “Horizontal Hold” e meccaniche motorik si fondono barbaramente in questo brano in cui chitarra e sassofono lambiscono in più di un’occasione il delirio skronk dei Borbetomagus, prima di lasciare spazio a un lento, inesorabile crescendo in cui il baccanale assume connotazioni psichedeliche, facendosi emblema del caos metropolitano.

Se il jazz-noir di “The Man Who Never Was” è relativamente più misurato, pur offrendo a DeGrazia l’occasione di continuare a sfogare la sua passione ayleriana, “Dangler” torna a picchiare duro, regalandoci uno dei loro groove più intensi e spericolati. Quando resta solo il basso a pulsare sullo sfondo, appena scalfito da qualche scarabocchio elettronico, la forza lirica del duello senza compromessi tra fiato e ancia diventa ancora più intensa.

A rendere definitivamente titanica l’impresa dei Laddio Bolocko ci pensano gli oltre trentaquattro minuti di “Y Toros”, dove convergono il minimalismo dronico di Tony Conrad, il sinfonismo dionisiaco dei Faust di “Krautrock” e il biascichio distaccato degli Slint. “Y Toros” fu una delle idee più mature che Fleming portò in dote alla band: “La versione originale la registrai su di un Fostex a 4 tracce che comprai a Chinatown, al mio arrivo a New York nell'estate del 1996. La batteria e le due parti di chitarra (che realizzai usando una chitarra acustica e un SM57 con il gain al massimo, per ottenere quella deliziosa distorsione analogica ipersatura) furono invece registrate nel seminterrato del mio primo appartamento a Williamsburg, Brooklyn.”