Hampton Grease Band - Musica da mangiare

Quando suonava dal vivo, Bruce Hampton, o meglio, il Colonnello Bruce Hampton, perché così aveva deciso di farsi chiamare, teneva sempre fede alla sua fama di eccentrico. Così, quando stramazzò sul palco del Fox Theater della sua Atlanta, durante uno dei concerti allestiti per festeggiare il suo settantesimo compleanno, nessuno capì cosa davvero fosse successo, ma tutti pensarono si trattasse dell’ennesima sua trovata e allora gli stessi suoi musicisti continuarono a suonare per diversi minuti, senza battere ciglio, salvo poi accorgersi che, no, non era una delle sue solite trovate. Era il 1° maggio del 2017 e il Colonnello lasciava questo mondo a causa di un grave infarto. Non ci fu nessuna massiccia eco mediatica, perché il Colonnello non era un artista di prima fascia, ma anzi aveva sempre fatto di tutto per tenersi lontano, lontanissimo dei riflettori.
Visse, insomma, orgogliosamente nel sottobosco, amato e ammirato da quanti avevano avuto modo di ascoltarlo cantare e suonare la tromba per la prima volta con la Hampton Grease Band, la formazione con cui all’inizio degli anni Settanta aveva fatto il suo esordio nientemeno che con la Columbia, e dei cui membri aveva detto il loro sogno essere quello di suonare fino alla morte, anzi, di più… “morire sul palco”!
Ora, però, bisogna andare per ordine e fare, non uno, ma molti passi indietro.

Nato Gustav Valentine Bergland III a Oak Ridge, Tennessee, il 30 aprile 1947, Bruce Hampton crebbe ad Atlanta, Georgia, fu accudito da una tata di famiglia, tale Liza Mae Williams, che aveva avuto la sfortuna di nascere schiava, ma il coraggio di non morire di disperazione, tirandosi su come una roccia. Fu lei che, a un certo punto, mise il piccolo Bruce a contatto con la musica gospel, la prima di una serie di rivelazioni musicali che ne avrebbero forgiato fantasia e ispirazione. “Ascoltarla quando avevo due, tre o quattro anni era qualcosa di incredibile”, ricorderà moltissimi anni dopo. “Suonava Mahalia Jackson, Rosetta Tharpe e tutta la più grande musica gospel. Ricordo quella musica in modo molto vivido”.
Crescendo, gli fu naturale incrociare i primi echi del rock’n’roll: “Nei primi anni 50, ho avuto la possibilità di ascoltare un sacco di roba e poi sono arrivati Little Richard e Chuck Berry. Allora ho capito di aver trovato qualcosa che amavo veramente. Era il 1955 o 1956. Ero un ragazzino molto piccolo, ma ricordo di essere rimasto estasiato, perché quella musica portava con sé così tanta gioia, caos e ribellione. Erano gli anni 50 di Eisenhower, e all'improvviso è arrivato Little Richard e ho pensato: ‘Mio Dio!’. Per quanto mi riguarda, non c'è ancora un cantante rock'n'roll migliore di Little Richard.”

Diventato adolescente - erano i primi anni 60 - il giovane Bruce prese l’abitudine di intrufolarsi al Royal Peacock Lounge, per ascoltare B.B. King, Otis Redding, James Brown e Albert King. All’inizio, si nascondeva sotto il palco, poi gli fu concesso di starsene tranquillo lì da qualche parte. Carico di passione per quella e altra musica, a sedici anni decise di comprare il suo primo strumento musicale, ovviamente una chitarra elettrica, una “Fender Stratocaster senza custodia” che un suo coetaneo, John Huey (sì, proprio quello che sarebbe un giorno diventato redattore capo della rivista Time!) aveva messo in vendita per la cifra di sessanta dollari. Da quel momento in poi, il suo desiderio più grande, messe da parte le tentazioni del wrestling (!), fu quello di suonare in una vera band, perché di starsene a casa da solo con quelle sei corde non gli andava proprio per niente.
Grazie a uno dei suoi migliori amici dell’epoca, Harold Kelling, nel 1963 prese a seguire in giro i The Four Of Nine (o The IV of IX), in cui Kelling suonava la chitarra. La band, che amava trasportare la propria attrezzatura in un vecchio carro funebre, suonava spesso ai balli del liceo e la sua specialità erano i successi strumentali dei Ventures. Il punto di forza era proprio la chitarra di Kelling, una Mosrite Sunburst fatta passare attraverso un amplificatore Kustom arrotolato e plissettato e capace di produrre un suono che assomigliava a “una scintillante corrente elettrica argentata che crepitava nell'aria”, per usare le parole di Glenn Phillips, un altro grande eroe di questa piccola, grande saga.
All’epoca, Bruce non sapeva ancora suonare granché, dunque al massimo si accodava alla band per strimpellare qualcosa, ma senza molta convinzione, soprattutto se si lasciava ammaliare dal carisma di Kelling, a conti fatti uno dei giovani musicisti più interessanti della zona di Atlanta.

Col passare del tempo, Bruce prese confidenza soprattutto con la sua voce e la tromba e così, quando nel 1967 la band di Kelling si sciolse, i due, insieme al chitarrista e sassofonista Glenn Phillips, a suo fratello Charlie (basso) e al batterista Mike Rogers, fondarono il primo nucleo della Hampton Grease Band, la cui line-up definitiva si assestò, dopo qualche settimana, con l'uscita di Charlie Phillips e di Mike Rogers, sostituiti rispettivamente da Mike Holbrook e dal multristrumentista Jerry Fields aka Bubba Phreon (batteria, percussioni, trombone), due musicisti decisamente più esperti. L'intenzione della band, i cui due principali compositori erano Phillips e Kelling, era quella di suonare blues-rock più o meno ortodosso. A tal proposito, determinante fu l'arrivo di Phillips, un musicista davvero talentuoso. “La prima volta che la musica ha esercitato la sua influenza su di me è stato nel 1956. All'epoca avevo sei anni e mio fratello maggiore Charlie ne aveva dieci. Mi convinse a dargli la mia paghetta settimanale in modo che avesse abbastanza soldi per comprare i dischi. In cambio, mi promise di leggermi i fumetti della domenica ogni settimana e, anche se non mantenne la sua parte dell'accordo, si compensò ampiamente dandomi un'inestimabile educazione musicale attraverso la sua collezione di 45 giri che ripercorrevano la nascita del rock. Avevo notato che i singoli duravano circa tre minuti, quindi, quando non c'era nessun altro in casa, andavo in cucina e facevo finta che fosse uno studio di registrazione. Ispirato da artisti come Bo Diddley e Jerry Lee Lewis, guardavo il grande orologio sul muro e per tre minuti cantavo a squarciagola e impazzivo.”

La scoperta della chitarra (“nel momento in cui ne ho colpito le corde, è stato come se si fosse aperta una porta nella mia mente, che si è riempita di suoni”) offrì a Phillips un’occasione per evadere da una realtà familiare durissima, dato l’alcolismo di entrambi i genitori. Non gli interessava un genere musicale in particolare, ma “il contenuto emotivo dell'esecuzione”. La prima chitarra che comprò fu una Telecaster, poi fu il tempo di una Les Paul SG, dunque di una Gibson Flying V originale degli anni 50. Alla fine, però, optò per una chitarra appositamente costruita per lui da un certo Jay Rhyne, che nella zona di Atlanta aveva la fama di essere uno molto in gamba nel mettere a punto lo strumento elettrico più desiderato dai giovani rocker. Forse, Phillips suonava proprio quella chitarra quando Lowell George dei Little Feat lo vide per la prima volta, rivelando poi agli amici che quello era, niente più, niente meno, che il chitarrista più straordinario che avesse mai visto.


(Da sinistra a destra: Harold Kelling, Jerry Fields, Mike Holbrook,
Glenn Phillips, Bruce Hampton)

La scelta del nome Hampton Grease Band è così spiegata dallo stesso Phillips: “Harold aveva un modo particolare di parlare, così prendeva le parole e le trasformava. ‘Grease’ era una di quelle parole a cui più si aggrappava. Probabilmente, per lui aveva a che fare con i rocker degli anni 50, anche se Harold era il ragazzo più anziano del gruppo. Era tipo, non so, cinque o sei anni più grande di me. Bene, all’epoca eravamo soliti andare a New York per ascoltare la musica che volevamo ascoltare, perché non passava sui soliti network radiofonici… una musica così originale e rivoluzionaria per noi che venivamo dal Sud, una zona che non faceva parte del circuito dei tour. Un giorno, con Harold, mio fratello Charlie e Bruce, stavamo camminando per le strade newyorkesi e abbiamo incontrato Frank Zappa. Harold gli disse ‘Grease’, e Zappa stette al gioco e divenne suo amico, nonché nostro sostenitore. In qualche modo, gli comunicammo la nostra strana compatibilità, e lui ci invitò in studio di registrazione, dove parte della nostra conversazione fu registrata e finì sull'album 'Lumpy Gravy'. Tornati a casa, chiamammo la band Grease Band. Poi scoprimmo che Joe Cocker aveva una band con lo stesso nome e quindi aggiungemmo il nome di Bruce per renderla diversa”.
Al sostantivo grease, Hampton finirà per dare un significato particolarmente assurdo: “Riguarda un concetto di musica. Un concetto di vita. Significa uova di aragosta e brillantina. Significa fondamentalmente succhiare, sì, fondamentalmente succhiare. È difficile da definire.”

All’inizio, non fu facile per la Hamtpon Grease Band trovare degli ingaggi e questo perché lì nel Sud il blues-rock, nonostante all’epoca (siamo nel 1968) quel genere fosse stato ormai sdoganato, non andava di moda, ma a tenere botta erano, ricorda ancora Phillips, le “cover band delle scuole superiori che suonavano i successi radiofonici della Top 40”. Senza scoraggiarsi, i ragazzi presero a suonare, ogni fine settimana, a Piedmont Park, e questo grazie a Kelling, che un giorno, durante una passeggiata pomeridiana, aveva scoperto che in uno dei padiglioni del parco c’era una presa elettrica, insomma tutto quello di cui lui e i suoi amici avevano bisogno per collegare i propri strumenti e far capire a tutti che, sì, c’erano anche loro.
Concerto dopo concerto, la fama locale della Hampton Grease Band crebbe e qualche rivista cominciò a incuriosirsi di quegli strani musicisti che non si consideravano degli hippie (non facevano nemmeno uso di droghe!), ma che gli hippie avevano cominciato ad apprezzare, per quanto quella musica fosse poco incline a farsi facilmente catalogare. Il solito Hampton, per il quale la Hampton Grease Band era giunta sulla Terra da Krele, un pianeta che si trova "a otto anni luce da qui”, amava comunque dire che c’erano solo tre persone ad Atlanta che capivano la musica della sua band, che egli amava chiamare anche "suckrock". Ecco cosa disse, ad esempio, alla rivista underground “Great Speckled Bird” nell’ottobre del 1969: “Quando suoniamo dal vivo, di solito alcuni si chiedono cosa diavolo stiamo facendo, perché evidentemente hanno in mente qualche gruppo be-bop psichedelico locale. Quello che cerchiamo di fare è creare potenza. Cerchiamo solo di distruggere. Vedete, la nostra principale ambizione nella vita, a parte farci crescere un seno sulla testa, è morire sul palco e, quando ciò accadrà, sarà allora che finalmente raggiungeremo Grease. La gente di qui ci teme e non ci lascia suonare molto. Quello di cui hanno veramente paura è che, ascoltandoci, scopriranno di essere davvero parte di ciò di cui suoniamo, tanto quanto noi. Vogliamo essere il più onesti possibile. È totale sincerità. Non ci sono inganni, non c'è bisogno di esibizionismo. L'obiettivo è l'espressione completa, e quando la raggiungi completamente, non suonerai come nessuno. Hai il tuo suono e semplicemente distruggi.”

Nel frattempo, la Hampton Grease Band, costituita da quelli che lo scrittore Jesse Jarnow ha definito come i “primi freak del Sud”, aveva cominciato a scrivere diverso materiale originale, che fu rifinito concerto dopo concerto, soprattutto durante quelli, quasi sempre liberi, che si tenevano a Piedmont Park, nel cuore di Atlanta, lì dove, alla fine degli anni Sessanta, la locale comunità hippie vide all’opera diverse band di spessore, tra cui soprattutto Grateful Dead e Allman Brothers Band.
La miscela sonora della band dipendeva da svariate influenze, ma un certo peso lo ebbe anche la storia familiare di ogni suo singolo membro: “Come molte band, provenivamo tutti da famiglie un po' disfunzionali, il che ci ha portato a creare la nostra famiglia disfunzionale nel contesto del gruppo”, spiega Phillips. “Col senno di poi, mi rendo conto che stavamo tutti cercando di risolvere i nostri problemi familiari attraverso la nostra musica. Quando abbiamo iniziato, la nostra direzione musicale era molto ispirata ai nostri eroi, la Paul Butterfield Blues Band, anche se stavamo trasformando il blues in qualcosa di unicamente nostro. Invece di suonare come il blues urbano di Chicago, la nostra musica era più simile al blues suburbano di Atlanta, con una ferocia che negli anni a venire sarebbe stata descritta come ‘punk’. Siamo stati anche influenzati dalla musica a cui eravamo esposti tramite il negozio di dischi di mio fratello Charlie. A quel tempo, la maggior parte dei negozi di dischi e delle rock band del Sud erano interessati principalmente ai successi delle radio Am, ma Charlie trasformò il suo negozio nel primo negozio di dischi alternativo indipendente di Atlanta e lo riempì di album underground, molto prima che altri negozi li vendessero. Charlie era avanti di sei mesi o un anno rispetto al resto del Sud, e il suo negozio fu il luogo in cui molti ascoltarono per la prima volta Paul Butterfield e Mike Bloomfield, i Doors (che probabilmente pubblicarono il più grande album di debutto di tutti i tempi: è difficile immaginare come una band possa partire così bene), Tim Buckley, i Love, i Velvet Underground (un altro grande debutto), Captain Beefheart, i Byrds (i cui primi quattro album mantennero un livello di qualità che è ancora difficile da credere), Sonny Boy Williamson, Howling Wolf, B.B. King, Muddy Waters, John Coltrane, Pharoah Sanders, Charles Mingus, Ravi Shankar, i Grateful Dead e innumerevoli altri”.



La fama della Hampton Grease Band fu rafforzata da una serie di concerti esaltanti, ricchi di colpi di scena e, nel complesso, molto simili a dei veri e propri happening. “Una sera”, ricorda Phillips, “il nostro batterista Jerry Fields si è alzato in piedi nel bel mezzo di una canzone, si è fermato e ha cominciato a fissare il vuoto. Abbiamo suonato il resto del set senza batteria e Jerry è rimasto così per oltre un'ora, finché tutti non se ne sono andati dall'edificio”.
Il momento di massima esposizione della band coincise con la sua partecipazione alla seconda edizione dell’Atlanta International Pop Festival (3-5 luglio 1970), che si tenne a Byron, cento miglia a sud della capitale della Georgia. Phillips così ricorda quei giorni: “C’era anche Jimi Hendrix, che suonò ‘Star Spangled Banner’ a mezzanotte, durante la sua apparizione del 4 luglio e poi morì dieci settimane dopo per overdose di droga. Il caldo era intenso: i camion dei pompieri spruzzavano acqua sulla folla, centinaia di hippy nudi si mettevano in fila per rinfrescarsi in un ruscello vicino e, sull'autostrada, i ragazzi saltavano da un ponte troppo alto in acqua troppo bassa. Anche l'uso di droga era più intenso: c'era un tendone da circo sul posto chiamato ‘il tendone OD’, che curava centinaia di ragazzi alle prese con brutti ‘trip’. La droga era così diffusa che gli agenti di polizia ignoravano semplicemente gli spacciatori, che vendevano la loro merce in qualsiasi modo gli venisse in mente. Alcuni hanno allestito i loro rimorchi come bancarelle di hot dog, vendendo droga dalle finestre, mentre altri se ne stavano in piedi con grandi cartelli che dicevano: ‘Mescalina e Orange Sunshine $ 10’. C'erano persino ragazze che camminavano in giro con vassoi di droga legati al collo come le ragazze delle sigarette degli anni 40. Il consumo di droga in continua crescita mi ha lasciato con la fastidiosa sensazione che il tempo stesse scadendo per il movimento hippie, anche se mi sono reso conto che la mia prospettiva era influenzata dal fatto che non ne facevo uso. C'erano altri segnali, però, che le cose non stavano andando nella giusta direzione: c'era una banda di motociclisti chiamata Outlaws che girava in motocicletta, alcuni con i fucili legati alla schiena, e data la violenza che aveva avuto luogo all'Altamont Festival sette mesi prima, non era uno spettacolo confortante. Ci sono state anche segnalazioni di motociclisti che sorvegliavano l'ingresso e brandivano cinture e catene verso gli hippy che cercavano di intrufolarsi, anche se tutto si è fermato quando Alex Cooley ha aperto i cancelli per far entrare gratuitamente la folla in eccesso. Lì, tuttavia, c’erano soprattutto ragazzi che volevano divertirsi, e tra questi c'era anche la Grease Band. All'inizio del nostro primo set, un turbine si è scatenato davanti e dietro il palco, sollevando un mini-tornado di polvere e detriti. Ho iniziato a scatenarmi con la chitarra, suonando una ‘colonna sonora da turbine’. Jerry si è unito a noi e ha iniziato a martellare, e gli altri lo hanno seguito, con il risultato che ci siamo presentati al pubblico con una cacofonia di baccano totale. È stato un momento che ha catturato la spontaneità e il divertimento sia della Grease Band che dell'epoca. Abbiamo suonato lì due volte, ed entrambi i giorni abbiamo avuto una risposta incredibile e siamo stati richiamati per diversi bis”.
Nell’agosto successivo, in un Municipal Auditorium tutto esaurito la band fece da supporto ai Fleetwood Mac, improvvisando per una mezz'oretta e coinvolgendo una trentina di persone che facevano un po’ di tutto, come leggere libri, guardare la tv, ballare, cucire una bandiera americana, “suonare” una motosega e via di questo passo.



Ad apprezzare la Hampton Grease Band all’International Pop Festival ci furono anche i rappresentanti della Columbia Records, i quali, rinvigoriti nel loro entusiasmo dall’apprezzamento della buonanima di Duane Allman (un grande amico ed estimatore di Hampton), dopo essere tornati alla sede centrale di New York, dissero al presidente dell'etichetta, Clive Davis, che quel “nuovo, caldo gruppo di Atlanta” andava necessariamente messo sotto contratto. Duane Allman aveva già fatto pressione su Phil Walden della Capricorn Records e fu proprio Walden a mettere in contatto la Columbia con la Hampton Grease Band, anche se non a titolo gratuito. Firmato il contratto, non restava alla band che registrare il suo album d'esordio. 
“Durante il weekend di Halloween del 1970”, ricorda Phillips, “registrammo, insieme al nostro amico e ingegnere del suono David Baker, tre brani ai LeFerve Sound Studio di Atlanta: ‘Halifax’, ‘Hendon/Spray Paint’ ed ‘Evans’. Fu fatto tutto praticamente in presa diretta. Poi, inviammo i nastri alla Columbia, e quelli che se ne dovevano occupare non sapevano cosa pensare, dato che alle loro orecchie suonava tutto incredibilmente strano. L'intero album era composto da sole tre canzoni: la più corta durava più di dodici minuti e le altre due venti minuti ciascuna. Ma la Columbia voleva qualcosa di più breve e commerciale, in modo da poter far passare il disco alla radio, e quindi ci disse di registrare altro materiale, in modo da pubblicare un doppio album, pensando che se lo avessimo fatto, avremmo dovuto inventarci qualcosa di più commerciale di quello che avevamo inviato loro”. 
Cercando di addomesticare quella bestia sonora così ostile ("il gruppo più scandaloso con cui chiunque qui abbia mai avuto a che fare!"), i capoccia della Columbia convocarono la band agli Apostolic Studios di New York, affidandola alle cure di un nuovo produttore, Tom McNamee, che però era un loro accanito fan, per cui quello che venne fuori dalle nuove registrazioni fu, se possibile, ancora più esoterico! 


(La Hampton Grease Band nello studio di Phil Walden della Capricorn Records)

Music To Eat (7 tracce; 88:38), questo il titolo dell’album pubblicato il 7 aprile del 1971, accompagnato da una copertina che riproduce un dipinto realizzato da Kelling insieme all’amico Espy Geissler, è un’opera in cui si fondono le lunghe improvvisazioni della Allman Brothers Band, le visioni lisergiche e il gusto per la digressione erratica dei Grateful Dead, l’approccio dadaista & anarchico al blues-rock di Captain Beefheart, lo sberleffo, sia lirico che sonoro di Frank Zappa e delle sue Mothers e, per finire, un pizzico di jazz, meglio se free. “Nel complesso”, ci tiene a precisare Phillips, “la musica di questi solchi è un riflesso onesto di ciò che eravamo all’epoca, nonché dei tempi in cui eravamo cresciuti”.
Ad aprire le danze è “Halifax”, la cui prima parte si muove tra piglio clownesco e dissacrazione moderata del corpo blues-rock, il tutto arricchito da divagazioni per glockenspiel e, quindi, dal sesto minuto in poi, da una torrida jam jazz-rock in 5/4, come Baffo Frank e le sue Mothers su un ottovolante fuori controllo, in un profluvio di assoli chitarristici (Kelling sul canale sinistro, Phillips su quello destro), sezione ritmica solida e pulsante e Hampton perfetto nelle vesti di un bizzarro maestro di cerimonia, “come se John Belushi facesse Joe Cocker”, per usare la saggia definizione del bardo Julian Cope. “‘Halifax’ era una mia canzone che durava venti minuti e che la band aveva elaborato”, ci confessa Phillips. “Poco prima di registrarla, ho aggiunto alcune linee melodiche per chitarra e basso che avrei poi suonato insieme a Mike Holbrook. Di solito, l’autore di uno dei nostri pezzi ne suonava anche la parte principale, ma qui volli lasciarla a Harold, per concentrarmi sul mio interplay con Mike. Quanto al testo, Bruce non aveva niente da cantare, così, dopo essermi innervosito, tirai fuori un'enciclopedia aperta sulla voce ‘Halifax’ (cittadina canadese e capitale della provincia della Nuova Scozia, ndr) e gli dissi: ‘Canta questo!’. Era davvero una chimica unica, perché Bruce era un grande, carismatico interprete, e come ogni bravo interprete, gli piaceva attirare l'attenzione della gente. E noi lo spingevamo a farlo. Quanto alle due chitarre, io e Harlod abbiamo iniziato a stimolarci a vicenda, tirando fuori il meglio l'uno dall'altro, finendo per trasformare la musica in un affare molto elaborato”.

Wouldn’t you like to come to Halifax
Air mass is moving eastwardly
Wouldn’t you like to come to Halifax
Air mass is moving eastwardly
The land is fertile and filled with life
We wish you would come there and spend some time
Yes, We wish you would come to Halifax
You like to spend some time there
We wish you would come to Halifax
Come and breathe some of our air
You can worship at the church of their choice, the church of your choice

Quando la musica, intorno al diciottesimo minuto, raggiunge il climax, ascoltiamo David Baker dire “facciamola di nuovo, non mi fido di questo registratore a nastro!”, e questo perché l’8-tracce su cui la band stava registrando era difettoso, dato che solo cinque di quei canali funzionavano davvero.
 “Maria”, la prima canzone scritta in assoluto da Phillips, è una ballata folk-country in forma di novelty e suonata con chitarre acustiche, le quali ci deliziano con intrecci flamenco. Vi si racconta la storia di Sancho, un ragazzo di tredici anni che desidera ardentemente Maria, una ragazza più grande di lui di cinque anni con cui, poi, finirà per perdere la verginità. La donna del titolo era, in realtà, una insegnante del liceo frequentato da Phillips e da altri membri della band. La sua debolezza? Fare sesso con alcuni dei suoi studenti…



La successiva "Six", che all’inizio evoca la Allman Brothers Band , torna al lungo formato (19:32), passando da scoppiettanti trame jazz-blues-rock - con assoli mordi-e-fuggi di tromba (Hampton) e sax (Phillips), nel solco dei duelli tra Beefheart e suo cugino Victor Hayden/The Mascara Snake - a radure pensose, aumentando la dose di sarcastica follia e abbandonandosi, a più riprese, a un’improvvisazione di tipo perlustrativo, con punte free-form. In coda, prima del gran finale, niente di meglio di una goliardata country-pop! Erratica al massimo grado, “Six” racconta una delirante storia in cui velati riferimenti a una serie di eventi molto bizzarri e inspiegabili accaduti a Hampton e Phillips il 6 giugno 1966 fanno il paio con le avventure di alcuni alieni, i quali, originari del pianeta Zendu, dove erano “nati sotto Majodus”, hanno raggiunto la Terra “per eseguire un fondamentale esperimento nutrizionale”. "Nel complesso", ricorda Phillips, "il testo di 'Six' ha la stessa profondità filosofica di un foglio di pellicola trasparente...".

Born on the planet Zendu
We were born under Majodus
Knowing that was true
We were the fixed oil sign
Heading for Earth
Through interstellar conveyance
We arrived early
To perform a key nutritional experiment
While running amok
We consumed meals on the hoof
With Dill's Pipe Cleaners
Reaming our nasal passages
Reaming our nasal passages

"Evans" è, invece, divisa in due parti. La prima, “Egyptian Beaver”, srotola un rhythm'n'blues febbrile, contro cui Hampton ruggisce a proposito di “un castoro egiziano” che “corse fuori nella nebbia”; la seconda, “Evans”, per l’appunto, procede da una pensosa improvvisazione, in cui tutti i membri della band si muovono con i relativi strumenti ai margini di un dormiveglia, verso una nuova apoteosi jazz-rock/suckrock/fusion sotto il cielo di Spagna, Phillips e Kelling sempre sugli scudi, duellanti fino all’ultima scintilla elettrica, Holbrook e Fields a macinare il groove e Hampton a declamare nevrastenico a proposito di un tale Jim Evans che “ha una bussola/ e un letto pieghevole”, finendo per evocare il Capitano Cuordibue mentre trae dalle proprie viscere quel David Thomas che sarà signore & padrone dei Pere Ubu. Prima di congedarsi, il brano regala una marziale progressione flamenco, ispirata dall’ascolto del chitarrista Manitas De Plata.
“Jim Evans era un amico di lunga data della band e frequentava la nostra stessa scuola superiore. C'è una foto all'interno dell'album in cui siamo con alcuni dei nostri amici più cari. Siamo in dodici in tutto, con quattro di noi inginocchiati davanti. Jim Evans è inginocchiato alla vostra estrema destra”.
Come ricorda Jerry Fields, "Evans" fu uno dei primi brani in cui la Hampton Grease Band sperimentò soluzioni più complesse anche a livello ritmico, probabilmente ispirata anche dall'ascolto di "Trout Mask Replica" e dagli esperimenti poliritmici dei Grateful Dead di "Anthem Of The Sun": "Abbiamo iniziato a suonare con tempi diversi contemporaneamente. Ci sono sezioni in 'Evans' in cui metà band suona in 5/4 mentre l'altra metà in 4/4. In tal modo, si creava una tensione che poi si risolveva ogni venti battute. Tutto impazziva e sembrava che ognuno facesse la sua parte e, all'improvviso, ecco che ci ritrovavamo in un punto preciso nello stesso momento".
Nata in studio come una jam spontanea tra Glenn Phillips e il batterista Jerry Fields, “Lawton” si apre in uno scenario oscuro, tra vocalizzi di muezzin metafisici ed echi della scuola chicagoana della AACM, procedendo dunque verso un elettrico furoreggiare di corde. Data la passione di Phillips per John Coltrane, non è escluso che in questi solchi avesse in mente le esplorazioni sonore dell’ultima fase del grande sassofonista afroamericano.
Il momento più catchy di Music To Eat è quello di “Hey Old Lady And Bert's Song", un country-blues suonato col piglio stradaiolo del proto-punk più sguaiato e sarcastico, incentrato sulla figura di una vecchia signora malata di mente che passa il suo tempo a "raccogliere rifiuti per tutta la città".



Divisi in tre parti – “Spray Paint”/“Major Bones”/“Sewell Park” – i primi otto minuti di “Hendon” (che, stando alle note di copertina, fu registrata in una sola take) ci consegnano la Hampton Grease Band ancora in splendida forma, con Bruce a declamare, da par suo, l’etichetta di una bomboletta spray ("Spray paint!/ Keep away from flame (aaaah!)") e il nome di alcuni amici della band: Moseur, Fred Thompson, Shelton, Blaise, Whishire etc. Nella lunga, conclusiva “Improvisation” (undici minuti e rotti di emozioni purissime), la band salpa infine verso la sua “Dark Star”, e allora sono spazzole che rullano, pulsazioni di basso con il “Bolero” di Ravel nel cuore, schegge frantumante di silenzio tra le corde che si fronteggiano per ascoltarsi e superarsi, sempre in bilico tra rapimento estatico e desiderio bruciante della terra, l’ostilità del tempo e l’appiglio dell’utopia.

Nonostante si trattasse di uno dei più grandi dischi della sua epoca (o forse proprio per quello?), Music To Eat vendette poco, pochissimo (alcune fonti parlano di appena 500 copie nel breve periodo), risultando essere, negli anni, il secondo disco meno venduto del catalogo Columbia, battuto soltanto – questo è quanto si racconta - da un Lp su cui il Maharishi Mahesh Yogi (esatto: proprio quello che fece perdere la testa ai Beatles!) dava lezioni di yoga… “Lo etichettarono come ‘comico’ e lo archiviarono nei reparti dei negozi di dischi insieme alle cose di Don Rickles e Bill Cosby…”, ricorda Phillips, il quale non manca di rammentare anche uno dei possibili “pregi” del disco: “Un mio amico mi ha detto che, quando sua moglie vuole mettere fine a una festa in casa loro, ecco che mette sul piatto ‘Music To Eat’!”.



Per consolarsi, la Hamtpon Grease Band (con l’aggiunta di Syd Stegall, un pianista classico che non aveva mai fatto parte di una band in vita sua) continuò a suonare dal vivo, facendo anche da spalla a Frank Zappa al Fillmore East di New York (6 giugno 1971), esibizione per la quale la critica non mancò di far sentire tutto il suo appoggio. La sintonia tra i membri della band cominciò però a detoriorarsi giorno dopo giorno. Come ricorderà Kelling, "iniziammo ad andare in direzioni diverse, sia musicalmente che spiritualmente e, con l'aumentare di queste tensioni, la separazione fu inevitabile".
Qualche settimana dopo, fu proprio Kelling a mollare. Di lì a poco avrebbe formato gli Starving Braineaters, che non riuscirono mai a incidere la propria musica, definita, da chi ha avuto la fortuna di ascoltarla, come una sorta di “fusion sotto steroidi”.
Il posto lasciato vacante da Kelling fu preso da Mike Greene, che non era un chitarrista, ma un tastierista e un sassofonista. Con questo nuovo innesto, la band continuò a macinare concerti, inoltrandosi sempre più in territori jazz-rock/fusion (non a caso, nel maggio del 1972 eccola aprire un concerto della Mahavishnu Orchestra), ma continuando a rafforzare sempre più l’appellativo, affibiatole dalla stampa, di “band più bizzarra del paese”.
A un certo punto, venne ventilata anche l’ipotesi di registare un secondo disco per la Bizarre, l’etichetta varata nel 1967 da Zappa e Herb Cohen, solo che alla fine non se ne fece nulla, anche per le divergenze che proprio in quel periodo intercorsero tra il grande cerimoniere della controcultura e il suo primo manager. A quel punto, ormai stanchi e demotivati, nonché momentaneamente privi di un cantante (dato che Hampton era partito per la California, dove lo aspettava un'audizione - rivelatasi poi un fallimento - per un posto nella band di Zappa), Phillips, Kelling e gli altri si separarono nel maggio del 1973, andando incontro alle proprie carriere soliste, più o meno soddisfacenti e interessanti.

La Hampton Grease Band si riunì ufficialmente una solta volta, il 2 giugno del 2006, al Variety Playhouse di Little Five Points, un'area commerciale di Atlanta. Suonarono l’intero “Music To Eat” e alcune cover di rock’n’roll. Quella sera, Harold Kelling non c’era, essendo morto un anno prima per un attacco di cuore. Al suo posto, Bob Elsey degli Swimming Pool Q's. "Fu una bella serata", ricorda Phillips. "Erano tutti molto coinvolti e dedicarono molto tempo a mettere insieme il materiale. Quanto ai biglietti, andarono esauriti. Il mio unico rammarico, ovviamente, fu che Harold non era più con noi. Per fortuna, però, prima della sua morte avevamo avuto modo di suonare insieme in un paio di occasioni, anche se Bruce non ne aveva voluto sapere".