Cowboy Junkies

La storia dietro "The Trinity Session" è talmente bella da sfiorare lo stucchevole. I Cowboy Junkies sono, nella loro formazione originaria, una piccola comunità familiare: Michael Timmins alla chitarra, suo fratello Peter alla batteria, la sorella Margo alla voce e Alan Anton, amico d’infanzia del maggiore, fratello acquisito per affinità e non per sangue. Vengono da una famiglia della media borghesia canadese, lontani anni luce dai paesaggi polverosi evocati dal loro nome. Non ci sono praterie, né storie di frontiera nelle loro biografie. Non sono figli del deserto americano, non sono veri cowboy, e neppure junkies, almeno non nel senso tossico del termine. Sono musicisti per diletto, di quelli che suonano nei seminterrati, tra amici, senza piani precisi. Il tipo di persone che, prima o poi, ci si aspetta mettano la testa a posto, trovino un impiego in banca o aprano un piccolo studio di grafica. Ma le cose sono andate diversamente. Non per una vocazione mistica alla carriera musicale, ma per una lenta, ostinata coerenza.
Avevano pubblicato un primo disco, "Whites Off Earth Now!!", un tentativo grezzo, passato in sordina, ma abbastanza riuscito da far intravedere un potenziale. Soprattutto, era servito a farli incontrare con Peter Moore, un ingegnere del suono sui generis, motivato da un’estetica radicale: cercava il suono più disadorno possibile, crudo, naturale, in totale contrasto con la plastificazione imperante nella musica anni 80.

L’idea era semplice quanto visionaria: registrare un intero album dal vivo, senza sovraincisioni, con i musicisti disposti in cerchio, in un ambiente con un’acustica viva e profonda. Così affittano per una giornata la Holy Trinity Church, una chiesa anglicana incastonata nel cuore di Toronto. Portano con sé pochi strumenti, qualche sedia pieghevole, una stufa elettrica per scaldarsi, e coinvolgono amici musicisti per arricchire l’ensemble con armonica, violino e pedal steel. In una manciata di ore, con un unico microfono piazzato al centro, registrano tutto il disco che, a dispetto di ogni logica di mercato e produzione, li consacrerà come una delle formazioni più uniche e riconoscibili della scena alt-country internazionale.

Il cuore del disco, più ancora dell’idea e del metodo, è la voce di Margo Timmins. Una presenza imprevista, quasi accidentale. Non aveva mai mostrato ambizioni da cantante, se non qualche esibizione scolastica ricordata con affetto dai fratelli. Fu Michael qualche anno prima a convincerla, con pazienza, a salire sul palco con loro. Nessuno poteva immaginare che da quella voce cauta, un po’ incerta, sarebbe emerso uno dei timbri più misteriosi e intensi della musica contemporanea. Non serve un orecchio particolarmente allenato, per coglierne l’effetto. Basta ascoltare la traccia d’apertura, "Mining For Gold", un canto dei minatori intonato a cappella, senza accompagnamento, sfruttando solamente il riverbero naturale della chiesa. È un minuto e mezzo che sembra aprire una fenditura nel silenzio: una voce sola, che affiora dal buio e resta sospesa, come un lamento antico o una preghiera dimenticata.

Poi arriva "Misguided Angel", il primo vero brano del disco, la prima canzone pienamente costruita su una trama musicale e narrativa. Eppure, l’atmosfera resta intatta: sospesa, trattenuta, permeata da una quieta solennità. È una ballata lenta, dal tono raccolto, che suona come un inno sommesso alle ragazze perbene che si innamorano dei ragazzi sbagliati. Una specie di preghiera laica delle crocerossine dell’anima, raccontata senza giudizio né sentimentalismo. L’armonica punteggia il brano con malinconia discreta, mentre la chitarra disegna linee minime, percettibili appena, come un sottofondo emotivo che si rifiuta ostinatamente di emergere per non disturbare il racconto dolente e senza tempo di Margo.

"The Trinity Session" è un lavoro che vive anche di canzoni prese in prestito. Sono molte le cover disseminate nel tracciato dell’album, ma non c'è nulla di filologico nel modo in cui i Cowboy Junkies le affrontano. Non c’è deferenza, e neppure l’ansia di modernizzarle. Quello che fanno, invece, è appropriarsene restituendole alla loro essenza spogliata, come se volessero farle parlare con una voce nuova, a bassa voce, senza alzare mai il tono. La più celebre è senza dubbio "Sweet Jane", scritta da Lou Reed per i Velvet Underground. La versione dei Cowboy Junkies è tanto radicale da sembrare un’altra canzone: rallentata fino quasi alla stasi, immersa in un’atmosfera rarefatta, diventata icona di un’estetica notturna e introspettiva. La leggenda vuole che Lou Reed stesso, ascoltandola, sia “saltato dalla sedia” per lo stupore. Anni dopo, Oliver Stone la sceglierà come uno dei brani centrali della colonna sonora di "Natural Born Killers", contribuendo ulteriormente a scolpirla nell’immaginario collettivo.
Ma non è l’unico esempio. Ci sono "I'm So Lonesome I Could Cry" di Hank Williams, ridotta a un sussurro dolente, lontanissima dal pathos originale, e "Dreaming My Dreams With You", resa ancora più leggera e poetica dalla voce cristallina di Margo. Chiude il disco "Walking After Midnight", cantata in passato da Patsy Cline, che i Cowboy Junkies trasformano in una canzone sospesa tra il country e il languore notturno da night-club. Il ritmo resta intatto, ma ogni traccia di glamour pop viene coperta da ombre e velluto, come se la notte raccontata nel testo fosse davvero scesa tutta intorno, a inghiottire le luci e le vetrine. Questa capacità di “assorbire” le canzoni altrui e piegarle a un’estetica propria è uno dei tratti più interessanti dell’album. Non si tratta di esercizi di stile, ma di veri e propri atti di ricollocazione sonora: i Cowboy Junkies spostano le coordinate emotive dei brani, li svuotano di ogni ornamento, li depurano fino a farli coincidere con il proprio mondo fatto di lentezza, di pause, di respiri. Una forma di sottrazione radicale che, paradossalmente, aggiunge spessore.

Tra i brani originali non ancora citati, "200 More Miles" merita una menzione speciale: è forse il pezzo più marcatamente “on the road” dell’album. Qualche anno dopo, i fratelli Timmins lo sceglieranno come titolo per un loro disco dal vivo, a conferma del suo valore simbolico. La canzone racconta la vita itinerante senza indulgere nella mitologia del viaggio, ma con un senso autentico di spaesamento e quieta solitudine. La voce di Margo si muove leggera su un paesaggio sonoro fatto di armonica e chitarra country, elegante e trattenuta come un orizzonte che non si lascia mai raggiungere.
Notevole anche "Postcard Blues", il momento, come facilmente intuibile dal titolo, più vicino al blues. La struttura è elementare, ma il trattamento sonoro, secco, con una slide guitar essenziale e l’eco naturale della chiesa, restituisce un senso di urgenza trattenuta. È uno dei pochi episodi in cui la tensione si fa palpabile, anche se sempre sotto controllo, per via dell'inquieto suono dell'armonica suonata da Steve Shearer.
Infine, "I Don’t Get It", una delle gemme più nascoste del disco, troppo spesso trascurata. Qui i Cowboy Junkies si muovono su territori blues torbidi e trattenuti, costruendo un brano in cui la voce galleggia sopra un tappeto ritmico increspato, continuamente attraversato da un’armonica inquieta, che si lancia in assoli mai del tutto risolti. La chitarra, interviene all’improvviso, nervosamente, spezzando l’incanto e rilanciando la parte vocale, che nel finale cresce d’intensità fino a ricongiungersi all’armonica per un’ultima, sospesa conversazione. È in un certo senso l’epitome dell’estetica dei Cowboy Junkies: l’arte della discrezione portata al massimo della sua intensità.

Negli anni successivi, "The Trinity Session" sarebbe stato spesso citato come un precursore inconsapevole di certi sviluppi del rock indipendente a bassa fedeltà. Alcuni lo hanno accostato alla sensibilità rallentata e minimale dei Codeine, pionieri del cosiddetto slowcore, altri lo hanno visto come una sorta di manifesto anticipato del “low”, non solo in senso sonoro ma anche esistenziale: un’idea di musica come gesto fragile, umano, spoglio di ogni retorica.
È difficile stabilire quanto queste letture siano state previste, cercate, o semplicemente attribuite a posteriori. Ma una cosa è certa: questo album non passò inosservato. Era un disco controcorrente in tutto: nella produzione, nella voce femminile non addestrata, nella lentezza radicale, nella scelta dei brani, nella fede assoluta in un’estetica della sottrazione. Eppure ebbe un’eco duratura, una di quelle risonanze sotterranee che non fanno rumore ma finiscono col spostare, poco alla volta, l’equilibrio delle cose. Ciò che resta è un disco che ha realizzato, forse più di quanto osassero sperare, il sogno sonoro di Peter Moore: un suono senza patina, senza impurità. Un fuoco quieto nella prateria, acceso non per illuminare la via, ma per offrire una tregua ai viandanti che non hanno fretta di ripartire.