Enrique Morente

Ci sono dischi che aprono, e lasciano aperte, delle porte da cui poi è impossibile prevedere cosa entrerà. Nel caso del flamenco, uno dei dischi che hanno avuto questa funzione è “La leyenda del tiempo” di Camarón de la Isla, opera datata 1979 con la quale il cantante andaluso, nello scetticismo generale, avvicinò il genere gitano al rock. Alla contemporaneità, quindi, e alla contaminazione. 

Uscito diciassette anni dopo, “Omega” del granadino Enrique Morente è considerabile conseguenza estrema del gesto di Camarón, insieme al quale siede nella più alte gerarchie del cosiddetto flamenco nuevo. 

 

Quando Morente, già cinquantaquattrenne e universalmente considerato tra i più importanti autori del genere, decise di coinvolgere una band di rock alternativo nella realizzazione del suo disco definitivo, fu per una ragione ben precisa. Il musicista non condivideva l’idea di molti, che non avrebbero mancato di storcere il naso, secondo cui il flamenco è un oggetto da museo. Per lui flamenco è materia viva e mutevole. È pertanto naturale che incontri i suoni più viscerali del tempo corrente, nella fattispecie le influenze post-punk e noise dei concittadini Lagartija Nick – formazione ossessionata tanto dall’oscurità di Bauhaus e Swans, quanto dalle scie di rumore dei Sonic Youth.

 

La band capitanata a Antonio Arias ha il compito di creare il sound e gli scenari in sei brani fra i tredici in scaletta. Per i rimanenti sette, invece, il cantautore coinvolge la creme del flamenco di quegli anni e i suoi più prestigiosi collaboratori di vecchia data. La parata di nomi impressa sulla copertina del disco è infatti imponente: Vicente Amigo, Canizares, Tomatito, Montoyita, El Paquete, Isidro Munoz, M. A. Cortez, J. A. Salazar. Non è presente in copertina, ma a completare il parterre vi è anche Estrella Morente, figlia di Enrique, che, all’epoca solo quindicenne, contribuì con preziosi e promettenti interventi vocali.
Uno degli aspetti più incredibili di “Omega” risiede nella maniera in cui Morente è riuscito a organizzare, con coerenza e coesione, l’alternanza tra nuovo e classico, nonché la coesistenza dei due elementi, quando si fondono a freddo nei momenti più rivoluzionari del disco. Inutile rimarcare che tale risultato non sarebbe stato possibile se chitarristi iconici del genere come Amigo, Tomatito e Canizares non avessero creduto nella visione di Morente. Cotanta illuminazione da parte dei talenti coinvolti non era scontata come lo potrebbe sembrare oggi. 

 

Tra le tante cose che “Omega” e “La leyenda del tiempo” condividono, vi è l’ossessione dei rispettivi autori per la poesia di Federico García Lorca. Mentre però Camaron utilizzò le sole liriche del poeta andaluso, Morente gli ha affiancato le traduzioni in spagnolo dei versi di Leonard Cohen, creando un dualismo tanto azzardato in apparenza, quanto riuscito e suggestivo nel risultato. Il sottotitolo sul bordo inferiore della copertina di “Omega” recita infatti “Cantando a Federico García Lorca y Leonard Cohen”, un’associazione che ovviamente suscitò ulteriori critiche, ma che in realtà rafforzava il concetto alla base di “Omega”, ripetendo sul piano testuale la sua operazione musicale, ossia la proposizione di un flamenco aperto e mutevole, senza barriere di sorta.
Avevano in mezzo un oceano, ma Enrique Morente, García Lorca e Leonard Cohen condividevano fantasmi e ispirazioni, l’ossessione per fede, desiderio e morte, oltre che un profondo utilizzo del simbolismo come linfa vitale delle proprie opere. In realtà, non si tratta neanche di un’associazione generata di sana pianta da Morente. Il cantautore canadese è sempre stato un appassionato dell’opera di Lorca, al punto non soltanto di citarlo come uno dei suoi principali riferimenti poetici, ma addirittura di chiamare sua figlia Lorca Cohen.

 

Non è poi un caso che la fonte lorchiana principale di Morente sia “Poeta en Nueva York”, l’opera più oscura e misteriosa del poeta. Pubblicata postuma nel 1940, la raccolta di versi è stata scritta da García Lorca tra il 1929 e il 1930, durante il suo soggiorno newyorkese. In quel della capitale economica americana, il poeta osservò dalla sua posizione privilegiata di intellettuale il disfacimento della società sotto i colpi della grande crisi. Gli spettri di questo decadimento popolano dunque le sue poesie più cupe, criptiche e psichedeliche.
Se la fonte lorchiana di “Omega” è quasi unica, inevitabilmente le canzoni di Cohen citate sono molteplici: “Hallelujah”, “The Gypsy’s Wife”, “First We Take Manhattan” e ovviamente “Take This Waltz”, traduzione coheniana di “Pequeno vals vienes”, proprio di Lorca.

Ad ogni modo, non si tratta mai di rifacimenti o di citazioni pedisseque. Enrique Morente estrapola, mescola e reitera le citazioni dei due autori per dare a esse nuova, oscura vita. La stessa cosa succede anche ai tradizionali palo (standard) del flamenco, che vengono rielaborati e assemblati a seconda delle esigenze dei vari pezzi.

 

La potenza del sound costruito con i Lagartija Nick, la forza evocativa e la complessità dell’intera operazione traspaiono con chiarezza già da “Omega (Poema para los muertos)”, suite di dieci minuti che apre il disco. Il canto flamenco di Morente è teatrale, quasi liturgico, e inscena l’apocalisse urbana disegnata dalle parole tragiche di Lorca su striature noise di chitarra, ma la fusione tra i due mondi tarda ad arrivare qualche minuto. È la batteria di Eric Jimenez (che l'anno successivo sarebbe entrato a far parte dei Planetas) a rompere definitivamente la barriera, principiando un crescendo che sfocia nel deliquio quando un incessante schioccare di nacchere fa da propellente a una segheria di chitarre elettriche.

Segue “Pequeño vals vienés”, ovvero “Take This Waltz” di Leonard Cohen, che torna all’originale lorchiano tramite un sofferto adattamento dei tangos flamenco alla forma della canzone rock.

 

Realizzata in compagnia di El Paquete e Juan Antonio Salazar, “Solo del pastor bobo” allontana momentaneamente l’opera da New York e la porta nelle distese bucoliche andaluse delle tragedie di Lorca, nelle quali ai personaggi più semplici, come quello del pastore sciocco, venivano affidate verità ancestrali. L'approccio è qui più classico e tra nacchere e chitarra, la voce di Morente si produce in un canto appassionato, memore della cosiddetta buleria, fra i più tipici palo flamenco.

Questi scenari e questo approccio alla materia flamenca ritornano in altri brani, in particolar modo quelli accompagnati dalla chitarra classica di Isidro Munoz (“Adan”, “Vals en las ramas” e “Norma y paraiso de los negros”), ma anche nella struggente seguiriyas (uno dei palo più antichi) di “La aurora de Nueva York”, nella quale Morente stende il suo canto verso il cielo, con la voce roca circondata di nacchere e suggestioni flamenco jazz ad opera di Vicente Amigo. È in quest’ultima e in “Sacerdotes”, riflessione di Lorca sulla ripetitività meccanica dei rituali sacerdotali, che emergono con più forza le inevitabili e affascinanti influenze arabe del flamenco.

 

Grazie ovviamente alla natura del classico coheniano, “Manhattan (First We Take Manhattan)” è il brano più muscolare del lotto. Enrique ed Estrella Morente duettano in un flamenco poderoso su un’impalcatura alternative rock, fra ipnotici pattern di batteria e tappeti di distorsioni. La parte più prodigiosa della canzone è lo sposalizio tra le chitarre elettriche dei Lagartija Nick e i volteggi romantici della chitarra flamenca di Canizares, collisione magica tra due universi lontani ma pregni della medesima carica. Una trasformazione ben più radicale spetta all’intramontabile preghiera coheniana “Hallelujah”, per Morente “Aleluya”, che dell’originale conserva solo il ritornello, affidato a un coro femminile e ai fuzz dei Lagartija Nick, mentre il resto viene trasformato da Morente e Vicente Amigo in uno straziante lamento flamenco.
Le iniezioni rock caratterizzano anche “Nina ahogada en el pozo (Granada Y Newburg)”, tra i brani più drammatici e tetri del lotto, capace di annodare orrorifiche visioni di morte infantile, chitarre pizzicate, distorsioni e incastri di batteria e nacchere. “Vuelta de paseo” inizia invece come una delle più classiche seguiriyas, fino a che i Lagartija Nick scatenano uno dei loro assalti rock più violenti. In questo pandemonio di chitarre elettriche e batteria rutilante, la chitarra classica di Canizares esegue rapide acrobazie circensi e gli interventi ansimanti di Morente completano il vertice psichedelico del disco.

 

“Omega” ha una conclusione tanto scioccante quanto il suo principio. Sebbene alla fine del viaggio si abbia ormai piena coscienza del sound ordito da Morente e i Lagartija Nick, la potenza dei versi di Lorca proclamati in “Ciudad sin sueno” lascia disarmati. “No duerme nadie” ripete incessantemente il bardo flamenco, tra arabeschi di chitarre elettriche e nacchere tanto rapide che sembrano ronzare. La metropoli senza sonno deforma uomini, bambini e animali, li inghiotte in un tritacarne di chitarre elettriche. Incredibile nella conclusione del disco anche il lavoro di sovraincisioni del canto melismatico di Morente e delle strofe, recitate dal cantante sempre più rapidamente e confusamente, fino a creare un effetto di stordimento.

È un flamenco universale e vivo, che fa collidere mondi musicali apparentemente inconciliabili, da Granada a New York, da Federico García Lorca a Leonard Cohen, quello che ribolle oscuro in “Omega”. Fra le incursioni tentate dai grandi del flamenco all'interno del rock fino a quel momento è senza dubbio la più estrema.

(Revisione di Federico Romagnoli)