Grateful Dead

Nel 1938, sintetizzando per la prima volta l’Lsd nei laboratori svizzeri della Sandoz, Albert Hofmann non poteva certo immaginare quanto peso quella scoperta avrebbe avuto sull'evoluzione del rock. Se l’Lsd divenne un simbolo della controcultura, ciò fu dovuto innanzitutto alla sua capacità di ampliare a dismisura gli orizzonti della coscienza umana, diventando simbolo di libertà e sinonimo di rifiuto di tutte le convenzioni, in un momento in cui, se da un lato, come ricorderà Paul Goodman nel suo "Growing Up Absurd", i giovani percepivano il vuoto e la sterilità dietro la facciata dell’American way of life, dall’altro la guerra in Vietnam li metteva dinanzi all’incubo di andare a combattere lontanissimo da casa e contro un nemico che nemmeno conoscevano.

Quando l’Lsd divenne moneta corrente, ricorderà Jerry Garcia, che è uno degli eroi della nostra storia, “fu la fine di tutto quel mondo” che si credeva dovesse continuare a girare in un certo modo. Jerry aveva suonato il banjo in formazioni bluegrass come i Mother McCree's Uptown Jug Champions e i Wildwood Boys, venendo in contatto, tra gli altri, con il chitarrista Bob Weir, l’armonicista e cantante Ron "Pigpen" McKernan e il poeta e cantautore Robert Hunter, ma si portava dietro la profonda passione per il jazz, che gli consentiva di respirare a pieni polmoni quell’idea di libertà espressiva che sentiva essere parte di sé. Dalle ceneri delle due suddette band, all’inizio del 1965 nacquero i Warlocks, decisamente più sbilanciati verso quelle sonorità elettriche e “acide” che, di lì a poco, avrebbero consentito a una miriade di band di (provare a) tradurre in musica gli effetti sulla psiche della dietilamide dell'acido lisergico, diventando così fautori della psichedelia, il cui Sacro Graal era nientemeno che lo svelamento dell'anima.   



Furono gli “Acid Test", organizzati dallo scrittore Ken Kesey (fresco del successo straordinario di "One Flew Over The Cuckoo's Nest"), a mettere i Warlocks al centro della nascente scena psichedelica americana, grazie alle loro lunghissime e informi improvvisazioni. Era il big-bang di un suono, quello dei futuri Grateful Dead che, in presa diretta, Tom Wolfe descrisse come un “immenso vibrato vibrante sottomarino”, qualcosa come “angoscia-nell’estasi (...) confuso per metà del tempo, tremendamente forte ma come stando seduti sotto una cascata”, e via di questo passo lungo le tangenti imboccate dall’estroso autore di "The Electric Kool-Aid Acid Test".
Con quelle esperienze scolpite nella mente, Jerry Garcia, prima chitarra e voce, nonché sempre più guida spirituale e musicale, Bob Weir (chitarra ritmica e voce), Ron "Pigpen" McKernan (organo, armonica e voce), Phil Lesh (basso) e Bill Kreutzmann (batteria, percussioni) registrarono il primo disco fieri e fiduciosi, ma le cose non andarono come previsto, non essendo facile fissare su nastro ciò che riuscivano a sprigionare dal vivo. Così quell’esordio, peraltro omonimo, finì per rivelarsi, salvo un paio di passaggi più audaci, un vero fiasco, schiacciato tra cover di traditional blues, folk e sprazzi di r’n’b.

Ora, per capire come abbiano fatto i Dead a passare da un esordio tutto sommato convenzionale allo straordinario esperimento di “Anthem Of The Sun” (che sarà pubblicato il 18 luglio del 1968, accompagnato dall’iconica copertina a forma di mandala, realizzata da Bill Walker dopo “un’esperienza sinestetica” indotta da un trip allucinogeno), bisogna non soltanto tenere conto dell’arrivo in formazione di nuovi membri, ma anche di un più consapevole approccio alla materia psichedelica. Garcia e Lesh avevano già avvisato i naviganti durante un’intervista radiofonica dell’aprile del 1967: la nuova direzione era quella di un’esplorazione senza limiti. Perciò, chiusi nella loro casa-quartier generale al 710 di Ashbury Street, in quel di San Francisco, i Dead si diedero a improvvisare senza sosta, ancora più consapevoli (con l’Lsd in cabina di regia) che, se le forme esistono, è solo perché implicitamente invitano a essere distrutte, frantumate in mille rivoli.

Si era detto, poc’anzi, dell’arrivo di nuovi membri. Ebbene: dal settembre di quel fatidico 1967, Bill Kreutzmann aveva preso a dividersi il lavoro dietro le pelli con il percussionista newyorkese Mickey Hart, con cui aveva sentito di essere in profonda connessione dopo averlo incontrato a un concerto di Count Basie e dopo aver condiviso una serata al Matrix, quando erano di scena i Big Brother and the Holding Company. La prima volta che Hart suonò con i Grateful Dead fu durante il secondo set allo Straight Theater, all’inizio dell’autunno del ’67, alla fine del quale un felicissimo Jarry Garcia urlò: “Questi sono i Grateful Dead!”. “Partimmo subito con il primo brano del set successivo, un pezzo con cui stavano smanettando chiamato ‘Alligator/Caution’”, ricorda Kreutzmann. Il pubblico andò letteralmente fuori di testa. “Improvvisamente”, prosegue Hart, “con due batterie che martellavano sul fondo, intravedemmo la possibilità di un groove così mostruoso da divorare il pubblico".
Kreutzmann e Hart divennero così i “Rhythm Devils” e il nuovo arrivato fu battezzato con una bella dose di acido. Nessuna rock band prima dei Grateful Dead aveva mai avuto due batteristi.
L’altro innesto fondamentale per la band, decisa a lasciarsi definitivamente alle spalle le incertezze del primo passo discografico, fu quello di Tom Constanten, ma di lui parleremo più avanti. 



Per la produzione di “Anthem Of The Sun”, in un primo momento ci si affidò ancora a David Hassinger, che aveva un curriculum di tutto rispetto, essendo stato, tra le altre cose, in cabina di regia per il singolo "(I Can't Get No) Satisfaction" dei Rolling Stones e per l’album “Surrealistic Pillow” dei Jefferson Airplane. Ma i “nuovi” Grateful Dead erano decisi a fare di testa propria, consapevoli del fatto che non potevano rischiare di mancare ancora il bersaglio. 
Tra la fine del ’67 e l’inizio di quel torrido ’68, presero così a lavorare senza sosta a nuovo materiale, ovviamente suonando dal vivo con la stessa passione di chi sa di essere in missione per conto di un Dio psichedelico e consapevoli di aver anche messo a punto, nel frattempo, uno dei loro portali per l’improvvisazione più importanti in assoluto, quella “Dark Star” una cui versione relativamente estesa (su singolo farà segnare appena due minuti e quarantaquattro secondi) avevano presentato per la prima volta allo Shrine Exhibition Hall di Los Angeles il 13 dicembre del 1967.
Lasciatasi alle spalle i losangelini American Studios, la band si trasferì a New York per continuare a registrare su otto piste, dividendosi tra gli Olmstead sulla 48ª strada e i Century Studios sulla 52ª. Mentre Hassinger fumava i suoi sigari apparentemente senza soluzione di continuità, Jerry e gli altri sembravano bambini piombati in un parco giochi, consapevoli di capirci poco o niente e proprio per questo autorizzati a osare, perché dei classici metodi, quelli che in più di un’occasione avevano fatto la fortuna delle case discografiche e degli stessi artisti, non sapevano più che farsene, essendo diretti “altrove”, anzi “più lontano”, come gli amici Merry Pranksters, che proprio quell’invito categorico ("further"!) avevano disegnato sul loro coloratissimo bus, andandosene in giro per gli States con la convinzione, come aveva sentenziato Ken Kesey, che “o sei sul bus, o resti a terra”, a dire, insomma, che o sei già proiettato lì dove bisogna necessariamente andare, oppure non ti resta altro che startene al tuo posto, che è quello che gli altri hanno scelto per te.
 
Inevitabilmente, a un certo punto tra Hassinger e i Dead fu rottura totale. Si stava lavorando a uno dei nuovi brani, “Born Cross-Eyed”, e all’ennesimo rifiuto della band di seguire le sue indicazioni, il produttore se ne tornò seduta stante in California, dove trovò l’appoggio di Joe Smith della Warner Bros., per cui quei capelloni indisciplinati, e il più delle volte completamente fatti, erano persi in un mondo di fantasia tutto loro, dove esistevano suoni che molto spesso era impossibile riprodurre. In realtà, stando almeno a quanto sostenuto negli anni dai Dead, la classica goccia che fa traboccare il vaso si manifestò alla richiesta di Bob Weir di provare a ottenere un effetto tipo “aria densa”, il che, nella mente del giovane chitarrista e tutt’altro che esperto di cose di studio, significava semplicemente il desiderio di trasferire nel sound della band “la sensazione”, scriverà Dennis McNally, “di una notte estiva calda e umida, creata con un compressore audio che letteralmente addensava il suono”…
Comunque sia, con Hassinger ormai fuori dai giochi, i Dead sperimentarono per alcune settimane la sensazione, insieme inquietante e meravigliosa, di essere alla deriva, mentre i capoccia della Warner Bros. cominciarono a farsi sentire con una certa insistenza, consci di essersi imbattuti nel "progetto più irragionevole" della loro vita.   



Il 1968 era iniziato da poco quando i Dead fecero armi e bagagli per tornare a San Francisco. Negli States, la guerra in Vietnam suscitava crescente opposizione, soprattutto tra i giovani, mentre il movimento per i diritti civili denunciava il razzismo e le discriminazioni, con proteste e scontri sempre più frequenti. L’amministrazione Johnson era sotto pressione da più fronti, e nel paese cresceva la sfiducia nelle istituzioni. Tra ribellione giovanile, conflitti razziali e incertezze legate alla guerra, la Terra a stelle e strisce appariva profondamente divisa e alla ricerca di nuovi modelli culturali e sociali. Anche i Dead erano in divenire e l’unico modo per trovare uno sbocco fu quello di continuare a fare concerti, i quali, proprio da quella primavera, cominciarono a essere tutti registrati, inaugurando una prassi che li avrebbe accompagnati per tutta la loro carriera.  
Quando giunse il tempo di ritornare in studio, questa volta la scelta cadde sul Columbus Recorders, uno dei pochi studi della Golden City dotati di un registratore a nastro a 8 tracce. Il volto nuovo era quello del fonico Dan Healy, un tipo dalla mente aperta e disposto a tutto pur di accontentare i musicisti. In testa, Garcia e soci avevano una nuova, straordinaria idea: miscelare registrazioni dal vivo con altre in studio di tutto il materiale pensato per il loro “Inno al Sole”: “Cryptical Envelopment”, “The Other One”, “New Potato Caboose”, “Born Cross-eyed”, “Alligator” e “Caution”.

Tecnicamente parlando, si trattò di un vero e proprio calvario, che durò quasi un anno, anche perché fu necessario prima convertire tutte le esecuzioni su un’unica macchina a nastro e poi trasferire il risultato su un registratore a otto tracce. Da lì in poi, addio canzone come unità chiusa: il metodo diventò quello del collage, più vicino alla musique concrète che al rock, anche se qui il materiale non era astratto, ma pulsava sanguigno. Ciò che i Dead e Healy ottennero fu quella che Garcia avrebbe chiamato una “rappresentazione non realistica potenziata”.
Quel calvario trasformò la band in una delle più incredibili esperienze sonore di fine anni Sessanta. “Phil e Jerry furono quelli che capirono che potevamo sfruttare la tecnologia di studio per dimostrare come queste canzoni fossero specchi dell’infinito, anche quando aderivano ai loro arrangiamenti stabiliti”, sottolinea Kreutzmann. “È il vecchio paradosso delle ‘composizioni improvvisate’. I musicisti jazz conoscevano bene l’equilibrio tra libertà e struttura, ma alcune rock band stavano cominciando a capirlo. La maggior parte di loro, tuttavia, tendeva ad andare nella direzione opposta, spaventata dall’incertezza dell’improvvisazione. Noi decidemmo che ‘Anthem Of The Sun’ sarebbe stato il nostro manifesto su questo tema”.

L’incertezza dell’improvvisazione è, in fin dei conti, l’incertezza della vita stessa. Tuttavia, a un certo punto i Dead si resero conto che da quella babele di versioni bisognava tirar fuori, in un modo o nell’altro, un’immagine sonora da consegnare ai posteri. Alla fine, dopo settimane di tentativi disperati, fu Phil Lesh a trovare la quadra, complice un’intuizione fulminante, quella di “un loto dai mille petali che si apre senza mai smettere di rinnovarsi”, insomma la visione di una forma cangiante in cui più versioni dello stesso brano o di una sua sezione convivessero, ma senza gerarchie, come correnti che scorrono affiancate nello stesso fiume.
La stessa musica, suonata in momenti e luoghi diversi, diventava una trama di strati che, partendo dallo stesso punto, finiscono poi per disallinearsi, procedendo ognuno per conto proprio, e questo perché, a conti fatti, la musica di quei Dead rinati preferiva ormai, quasi fosse un fiume in piena, le anse alla foce, preferiva perdersi sempre più, per ritrovarsi ancora e ancora lì dove, come l’esperienza lisergica insegna, non esistono più gerarchie tra le cose, ma l’assoluta unità del Tutto. “Per un istante”, spiega Lesh, “si ha la sensazione di vedere tutte le direzioni possibili nello stesso momento, come se il tempo si fosse allargato e la musica parlasse da un luogo più ampio, sospeso. Poi quella vertigine svanisce, e resta una sola versione, più grande, più densa, come se fosse emersa naturalmente da tutte le possibilità che l’hanno preceduta”. 



“That's It For The Other One”, questo il brano in cui questa tecnica trovò massima espressione, fu essenzialmente un’espansione di “The Other One”, che sbocciò nella mente di Weir quando, andando un giorno alle prove, aveva ascoltato alla radio un brano degli Yardbirds e che solo con l’arrivo di un secondo batterista i Dead erano riusciti a indirizzare lì dove volevano, riferendosi ad esso proprio con quel titolo perché in lavorazione avevano già un altro pezzo, “Alligator”. Fondamentale, per renderlo quello straordinario e innovativo esperimento che è, fu l’esperienza avantgarde di Tom Constanten. 

Già amico di Phil Lesh (con cui aveva seguito un corso di Luciano Berio al Mills College di Oakland), il pianista/tastierista originario del New Jersey aveva studiato anche un anno in Europa alla corte di compositori del calibro di Boulez, Stockhausen e Pousseur. Quando si avvicinò al rock, lo interpretò come un passo assolutamente necessario: “Ciò che rendeva il rock degli anni 60 interessante per me era che le inclinazioni mentali dei compositori sperimentali si riflettevano sulla struttura di base del rock & roll, rendendolo in un certo senso elettrizzato concettualmente...".  
Il groove di batteria di “The Other One” aveva preso forma fin dalle prime prove con Hart, lì in quella sala prove che la band aveva ricavato da una vecchia sinagoga, proprio accanto al Fillmore. Con Hart a bordo, la band si era lasciata alle spalle il solito 4/4, spinta sia da Phil Lesh (che aveva regalato al nuovo membro dei Dead il disco "Drums Of North And South India", con Allarakha Qureshi Khansaheb alla tabla, un maestro con cui Hart passerà, durante quelle settimane, più di un’ora di lezione), che da un Kreutzmann sempre più convinto delle sue possibilità, soprattutto dopo essersi ulteriormente “liberato” in seguito all’ascolto di John Coltrane e del suo batterista Elvin Jones. 
Prendendo spunto dal battito primordiale reso celebre da Bo Diddley e da lui stesso definito come “il ritmo santificato” (in pratica, un boogie sincopato molto simile al “clave rhythm” usato nella musica afro-cubana), la coppia Kreutzmann/Hart impedì al rock di continuare a camminare impassibilmente in linea retta. L’1-2-3-4 alla Bo Diddley smise di essere una griglia rigida e si aprì a un dialogo tra quattro e sei, tra pulsazioni che si rincorrevano e si sovrapponevano. Gli shuffle si intrecciavano alle terzine, gli strati di ritmo convivevano. Il centro spariva, riemergeva, cambiava posto. Il beat non era più un punto fisso, ma un campo di forze in continuo movimento. Votati alla poliritmia e con in tasca quella che Hart chiamò “licenza di viaggiare”, i Dead si erano finalmente lasciati alle spalle le incertezze del passato. 

Su “Anthem Of The Sun”, “The Other One”, che dovrebbe corrispondere alla terza delle quattro sezioni di “That's It For The Other One”, e cioè "The Faster We Go, The Rounder We Get" (l’incertezza nasce dal fatto che i Dead non hanno mai davvero chiarito cosa corrisponde a cosa in questa sorta di suite!), è incastonata tra le due varianti di “Cryptical Envelopment”, un inedito che  Garcia scrisse pensandolo come un’estensione della sua simbologia personale a partire da “The Man Of Constant Sorrow”, la cui versione originale del 1913 era stata pubblicata per la prima volta nel libro di sei canzoni di Dick Burnett intitolato col titolo “Songs Sung by R. D. Burnett - The Blind Man - Monticello, Kentucky” e che aveva trovato il titolo definitivo solo nel 1928, quando a registrarla sarà Emry Arthur. Per Garcia, quel traditional era “una sorta di parabola di Cristo”, anche se, fa notare Christopher K. Coffman in un suo interessante studio, in questo brano non mancano riferimenti alla figura, altrettanto mitica, di Augustus Owsley Stanley III. Personaggio centrale della scena hippie della Bay Area negli anni 60, “Bear” – così lo chiamavano tutti - non era solo un tecnico del suono, ma una sorta di architetto della controcultura americana, uno di quei personaggi che sembrano muoversi sul filo sottile tra musica, caos creativo e rivoluzione psichedelica. In qualità di ingegnere del suono dei Dead, fra il 1965 e il 1970 Bear non solo curò alcune registrazioni dal vivo della band (mettendo a punto, poco alla volta, il Wall of Sound, uno dei più grandi sistemi di amplificazione sonora mobili mai costruiti), ma ne ideò anche, insieme a Robert Thomas, l’iconico logo a forma di teschio con il fulmine.
Tuttavia, ed è quello che qui più ci interessa sottolineare, Bear fu uno dei primi a produrre privatamente Lsd su larga scala, finendo per essere soprannominato dalla stampa “Acid King”. Ovviamente, le autorità presero nota e cominciarono a metterlo sotto controllo. Divenne, insomma, un vero e proprio fuorilegge d’altri tempi, uno che doveva simbolicamente (ma forse anche non solo simbolicamente) “morire” (“He has to die”), per quanto anche i suoi persecutori stavano “bruciando” (“And all the children learning/ From books that they were burning”), travolti dall’onda d'urto di una controcultura che sentiva ancora viva la possibilità di sovvertire lo status quo.



Contraddistinta da “uno spazio avvolgente” (Garcia), creato miscelando registrazioni a 8 e 4 tracce, le prime per gli strumenti, le seconde per catturare l’ambiente degli studi, “Cryptical Envelopment” ruoterebbe, quindi, intorno all’idea della morte per rinascita, una morte da intendere non in senso fisico, ma spirituale, per cui sia la morte del Cristo, che quella dell’Io (attraverso l’assunzione di sostanze psichedeliche o, comunque, mediante l’immersione nel flusso sonoro dei Dead) diventano emblemi di un processo di distruzione rigeneratrice.

The other day they waited
The sky was dark and faded 
Solemnly they stated
He has to die
You know he has to die

Anticipata dalla breve jam "Quadlibet For Tenderfeet", “The Other One”, ovvero "The Faster We Go, The Rounder We Get", dà sfogo al nuovo corso ritmico della band. Nelle sue prime versioni, il brano rifletteva in modo più immediato una brevissima esperienza in prigione di Weir, causata da un incidente con un palloncino d’acqua che non piacque a un poliziotto evidentemente privo di senso dell’umorismo… Nella versione definitiva, quell’episodio farà invece capolino nel verso “But the heat came round and busted me for smiling on a cloudy day”, mentre l’incipit contiene un riferimento a una “Spanish lady”, che in realtà era una ballerina di origine balinese con cui Weir aveva avuto in quel di Seattle un incontro amoroso che gli aveva lasciato in dono una malattia tutt’altro che simpatica.
Attraverso un prisma psichedelico, con frammenti di memoria e visioni sorte dalla vita e dalle esperienze più intime del secondo chitarrista dei Dead, il brano evoca anche dei “lily fields”, richiamo a Olompali, la comune dove i Dead avevano vissuto tra il maggio e il giugno del 1966, immersi nella quiete di una natura ancora incontaminata.
Ma al centro di tutto c’è essenzialmente Neal Cassady, l’immortale Dean Moriarty di "On The Road" di Jack Kerouac e figura cardine della Beat Generation e dei Merry Pranksters, il cui spirito libero e travolgente lasciò un’impronta indelebile su Weir. Sarà proprio quest’ultimo ad associare il personaggio di “Cowboy Neal” a Cassady, un uomo che trasmetteva, lì nella casa comune di Haight-Ashbury, un’energia pura e travolgente. Per Weir, stare accanto a lui (ennesima variante dell’"outlaw” controculturale, al pari di Augustus Owsley Stanley III) significava “essere vicini al sole”.

Il verso “The bus came by and I got on… that’s when it all began” richiama direttamente il famoso bus dei Merry Pranksters guidato da Cassady, simbolo di un viaggio insieme fisico, mentale e culturale: l’inizio di un’avventura dentro e fuori di sé. Tra l’altro, il tema ricorrente del viaggio appare proprio nel ritornello “Comin’, comin’, comin’ around/ Comin’ around in a circle”. Il viaggio, per la precisione, è ciclico, perché la destinazione ultima del bus è “never ever land”, espressione che evoca l’isola immaginaria (la “Neverland”) in cui si muove il personaggio di Peter Pan ideato nel 1904 da James Matthew Barrie. In quell’isola, i bambini non diventano mai adulti e le giornate sono fatte di avventure incredibili, lontane dagli sguardi degli adulti e dalle responsabilità che schiacciano la vita reale (eccoli, i Merry Pranksters!).
Anche nel mondo dei Grateful Dead, la “never ever land” non è più un luogo fisico da trovare sulla mappa, ma un simbolo di libertà, di possibilità infinita, nonché del potenziale che la realtà accumula senza riuscire a esprimerlo: non a caso, “never ever land” allude proprio al fatto che il bus, veicolante le possibilità nella realtà (simboleggiate, le prime, dallo “spazio vuoto” - "empty space" - le seconde dall’esplosione cui allude il verso “It trembled and exploded, left a bus stop in its place”) non possa mai del tutto portare a compimento la propria missione, così come, del resto, la stessa musica dei Dead continuava a espandersi dal vivo in improvvisazioni che, almeno idealmente, potevano estendersi all’infinito, come del resto è infinito il dire che, nella antichissima forma dell’inno, provando a indicare il nome ultimo del Dio, e dunque delle cose stesse, finiva per risolversi in un’incessante nominazione.



A conti fatti, il testo di “The Other One” suggeriva che, per raggiungere uno stato di creatività e di libertà totale, fosse necessario attraversare consapevolmente un vuoto. Solo così diventava possibile lasciarsi alle spalle il vecchio ordine, basato su regole e limiti imposti da quanti, nel bel mezzo della tempesta utopistica scatenata dalla controcultura, continuavano a ripetere che ogni ribelle deve morire (“he has to die”)…

Spanish lady come to me, she lays on me this rose
It rainbow spirals round and round, it trembles and explodes
It left a smoking crater of my mind I like to blow away
But the heat came round and busted me for smiling on a cloudy day

Nella sua ultima sezione, intitolata “We Leave The Castle”, “That's It For The Other One” giunge al culmine della sua speculazione sonora, rendendo ancora più chiara l’affermazione di Garcia, secondo cui, mixando il disco, e soprattutto questo brano, i Dead non fecero altro che pensare in termini di allucinazioni. Così, quando la ripresa di “Cryptical Envelopment” si dissolve nella conflagrazione di diverse performance dal vivo, fino a deragliare in un vortice allucinato, così da trasmettere il senso di un'incredibile profondità, a prendere le redini in mano è Tom Constanten, armato di vecchie sezioni di nastro, realizzate nel 1962 con un ring modulator, e di un pianoforte preparato, sulla cui tavola armonica fece girare a tutta velocità un giroscopio, producendo un suono che assomiglia, sono parole sue, “a quello di una motosega”. Il suo compito era sostanzialmente quello di “prendere questo vorticoso maelstrom, montarlo fino a trasformarlo in un’esplosione e, dalle macerie, far emergere le sorgenti ribollenti del brano successivo”. L’impatto è potentemente scenografico, come può esserlo proprio quello di un enorme portale che si chiude violentemente, isolando il castello (della mente?) dal resto del mondo.

Dalle ceneri di questo primo brano (un capolavoro enorme che condensa in nemmeno otto minuti di musica un vero e proprio universo sonoro), emergono le note cristalline e rarefatte di “New Potato Caboose”, la cui struttura, lontana dal classico intreccio di strofa e ritornello, spinse la band a interrogarsi ulteriormente sulle possibilità dell’“informe”.
Nel testo scritto dal poeta beatknik Bobby Petersen, un amico di Phil Lesh (che si occupò della musica, ripescando una piccola composizione per clavicembalo, buttata giù in studio ai tempi del primo disco della band), alcune immagini sembrano richiamare ancora il tema della morte e della rinascita, ma non mancano i riferimenti all’amore (“This ground on which the seed of love is sown/ All graceful instruments are known”), alla solitudine ("When the windows all are broken and your love's become a toothless crone/ When the voices of the storm sound like a crowd/ Winter morning breaks, you're all alone") e a un tipo di spiritualità alternativa (“Black Madonna two eagles hang against a cloud”), in un intreccio di suggestioni visionarie/surreali che lo splendido volo chitarristico di Garcia, innescato da una figura cosmica di basso, che fa pensare al suono di un mare in tempesta che tutto inghiotte e scuote, spinge verso dimensioni trascendenti, riecheggiando nella mente come scintille oniriche alla deriva tra i flutti della Baia di San Francisco.  

Per chiudere il lato A, la band pensò a “Born Cross-Eyed”, musica e testo di Bob Weir, che nel titolo richiama lo strabismo, quando lui in realtà era dislessico. Adottato da una famiglia benestante che lo amava, eppure mai in grado di fargli sentire davvero il calore di una casa, Weir si rifugiava tra gli amici poveri e i giovani musicisti con cui cresceva. Lì, tra note improvvisate e risate condivise, scopriva la sua vera felicità, seguendo sempre il richiamo del proprio istinto e voltando le spalle ai giudizi di chi voleva incastrarlo in un destino già scritto. L’allora ventunenne chitarrista (il più giovane della band), pur non dimenticando le radici (“I’ll come back here now and again from time to time”), non può fare altro che andare incontro alla sua nuova vita fatta di libertà (“My how lovely you are my dear…”).
Musicalmente parlando, “Born Cross-Eyed” si fa notare, oltre che per la sua forza dirompente, per un assolo di tromba mariachi suonato da Phil Lesh, qui ispirato dall’ascolto di “Sketches Of Spain” (1960) di Miles Davis.



Le radici jug band dei Dead emergono nell’introduzione (registrata in studio) di “Alligator”, dove i kazoo suonano come una sezione di ottoni e si può apprezzare anche la presenza del vibraslap, che i Dead furono tra i primi a utilizzare, insieme ai Lemon Pipers di “Green Tambourine” e all’Hendrix di “All Along The Watchtower”.
Oltre al significato letterale di “alligatore”, il titolo ha anche un valore simbolico, indicando quei musicisti bianchi accusati di appropriarsi della musica e della cultura dei neri. Nel jazz di New Orleans, il termine si riferisce in particolare a jazzisti o fan bianchi che imitano lo slang, lo stile e i balli afroamericani senza farne realmente parte.
In questo secondo lato di “Anthem Of The Sun”, ci viene svelato un piccolo mondo a sé stante, attraverso un omaggio, più o meno diretto, a Ron McKernan (per tutti “Pigpen”) e al suo spirito indomito. Quello di “Alligator” è un Pigpen che assomiglia a un personaggio leggendario, uno che ha la scorza dura, ma nel petto nasconde un cuore capace di scaldare chi lo ascolta. In fondo, anche se è uscito di prigione, l’unica cosa che gli interessa davvero è agitare la sua coda con qualche bella signorina (“Just out of prison on six dollars bail/ Mumbling at bitches and wagging his tail”)…

Quando la band passa alla performance dal vivo, l’atmosfera cambia: Weir invita tutti a muoversi, a lasciarsi andare (“Come on everybody, get up and dance – it won’t ruin you!”), mentre il ritmo irregolare propulso dalla doppia batteria scuote tutto intorno, guidandoci verso un delirio dai toni tribali e corrosivi la cui intensità cresce secondo dopo secondo, come “un groove così mostruoso da divorare il pubblico”, mentre Garcia ci traghetta ancora, da par suo, verso le stelle, accennando anche a quella "Mountain Jam" (costruita a partire da "There Is A Mountain" di Donovan) in seguito dilatata a dismisura dalla Allman Brothers Band. All'altezza del decimo minuto, è un’altra improvvisazione dal vivo a materializzarsi, e così "Alligator" si trasforma in un tripudio di suoni e groove sempre intensi, andando a costituire uno dei momenti più potenti ed esaltanti dell’epopea dei Grateful Dead.

La disintegrazione di “Alligator” genera “Caution (Do Not Stop On The Tracks)", una versione espansa di uno dei loro primi brani originali, risalente al 1965 e nato dalla volontà di riprodurre “il ritmo delle ruote [dei treni] che ticchettano sulle giunture dei binari” (Lesh). Spesso associato a “Feedback” (che un anno dopo finirà in chiusura dello storico “Live/Dead”), “Caution” cominciò a essere utilizzato spesso per chiudere i concerti. Nel complesso, si tratta di un blues ferroviario basato su un solo accordo e trafitto dallo spoken word di Pigpen, che un giorno andò da una zingara per avere consiglio su come ritrovare sintonia con la propria donna, ricevendone un responso (una "mojo hand", in pratica una pozione magica), che finisce anch’esso per inabissarsi in un gorgo oscuro, lì dove la musica si smarrisce tra le ombre e si mimetizza con gli spettri, risolvendosi in simulacri di timbri, rumori, tracce di mondi sconosciuti e infine in un silenzio che, nel solco di John Cage, aspetta sempre di essere attraversato per rivelare la sua essenza sonora, dunque l'impossibilità di essere davvero sé stesso. 

I went down one day
I went down to see a gypsy woman just one day, yes I did
I wanna find out
What's wrong with me and my baby
We ain't been getting down like we used to do
I mean it's pretty good now
But there was a time when it didn't work out too well
I went down to see this gypsy woman, you understand
And I told her my story
I told her what was going on
And she turned to me and she said
All you need
All you gotta have
Just a touch, that's all you gotta have
Just a touch of mojo hand
And it feels pretty good