Harry Nilsson

La battuta, pronunciata a proposito di "Daddy's Song" dal personaggio interpretato da Frank Zappa nel film musicale dei Monkees, vuole suonare sprezzante ma si rivela una lente critica illuminante. La "bianchezza" della canzone, interpretata dalla band di "I'm A Believer" ma firmata da Harry Nilsson [nota 2], non rappresenta un attributo morale o biologico, ma un segnale culturale: una musica che si riconnette consapevolmente alla tradizione europea e pre-rock della canzone americana, filtrando il rock’n’roll attraverso un sapere formale stratificato. In "Aerial Ballet", questa whiteness non coincide con un’operazione elitaria o borghese in senso sociologico - Nilsson, come i Beatles, proviene da un background popolare - ma con una forma di riappropriazione tecnica. Il rock’n’roll di matrice nera e popolare aveva aperto una frattura; Nilsson e i Fab Four operano nel momento successivo, quando quella frattura può essere non tanto ricomposta, ma attraversata definitivamente, per muoversi verso direzioni molteplici.

Il riferimento implicito è il "Great American Songbook" di classici come Gershwin, Porter, Berlin, Rodgers. Un repertorio colto e ricchissimo, inteso non come canone da venerare ma come deposito di “trucchi del mestiere”: modulazioni, cromatismi, progressioni circolari, orchestrazione funzionale alla narrazione. I brani di "Aerial Ballet" raramente si ancorano a una sola tonalità: preferiscono slittare, prendere in prestito accordi esterni, rinegoziare continuamente il proprio centro.

Un procedimento ricorrente è il cromatismo, espediente “beatlesiano” per eccellenza: una progressione armonica che sale o scende variando gli accordi di semitono in semitono guidando l’andamento emotivo del verso. In “Good Old Desk” il movimento discendente accompagna il carattere riflessivo e quasi immobile del testo; in “Together” lo stesso principio viene ribaltato in senso ascendente, sostenendo l’idea di un’unione costruita passo dopo passo, con una tensione costante ma mai enfatica.

Letto a posteriori, "Aerial Ballet" può essere perfino visto come precorritore dello yacht rock del decennio successivo, sia per il comune ascendente beatlesiano, sia per il rapporto consapevole con la storia della canzone americana più professionale, che orienta la scrittura verso una levigatezza assai poco rock'n'roll. Non si tratta di rintracciare influenze dirette — né di cercare echi della scrittura di Nilsson dietro Steely Dan o altri protagonisti del settore — quanto di riconoscere una stessa idea del pop in cui la complessità non si esibisce ma lavora in profondità, rendendo fluido ciò che è strutturalmente articolato.

Un sogghigno per stemperare l'enfasi

Molta della classe di Nilsson sta nel singolare understatement con cui tratta il materiale emotivamente più carico. Non evitando la tensione, ma piegandola, spostandola, e privandola di ogni automatismo espressivo. “One” è il caso più emblematico: l'iconico tema la–sol–fa♯–fa trova posto in una genealogia ampia - "House Of The Rising Sun", "The Ecstasy Of Gold" di Morricone, "Call Me" dei Blondie poggiano tutte sullo stesso schema - ma qui ogni retorica epica viene meno. Il rimbalzo insistente del piano replica il tu-tu-tu-tu del telefono quando la linea è libera: un'immagine quotidiana che diventa figura sonora dell’isolamento, mentre archi, clavicembalo e fiati entrano in punta di piedi, richiamando la spoglia teatralità di “Eleanor Rigby”.

Anche “Mr. Richland’s Favorite Song” lavora sul contrasto. La canzone è costruita su una cadenza andalusa, una delle progressioni più cariche di pathos della tradizione occidentale, diffusissima in quegli anni per il suo carattere drammatico - da “Gethsemane” di "Jesus Christ Superstar" a “Happy Together” dei Turtles, fino alla leggera variazione in “California Dreamin’”. Nilsson la utilizza per raccontare la parabola del successo musicale, ma ne disinnesca sistematicamente la solennità attraverso l’interpretazione e l’arrangiamento. L’epica resta in potenza, ma viene abbassata su un registro vaudeville fra il sonnacchioso e ironico, con i fiati che commentano scherzosamente più che sostenere, trasformando il climax in una smorfia.

Questa logica attraversa anche l’orchestrazione. L’organico è ampio - archi, fiati, pianoforte, sezione ritmica - ma raramente utilizzato per masse compatte; è anzi insolito trovare momenti in cui tutti gli strumenti suonano simultaneamente. In brani come “Together” e “Mr. Richland’s Favorite Song”, le parti si distribuiscono lo spazio, si alternano, si intrecciano come linee autonome. Il pianoforte, spesso percussivo e “martellante”, funge da perno, richiamando il vaudeville e il music-hall, con un esito retrò che - avesse portato la firma di McCartney-Lennon - avrebbe senz'altro liquidato come granny music ("Martha, My Dear", "When I'm 64", "Your Mother Should Know" ecc.). Ma che Nilsson piega con un'ironia stralunata e spesso caustica.

La ricchezza timbrica non produce saturazione, ma chiarezza. Solo più tardi, per descrivere una simile ricchezza di dettagli armonici e orchestrali, si sarebbe parlato di baroque pop: una categoria assente all’epoca e utile a posteriori per avvicinare "Aerial Ballet" ai Beatles più caleidoscopici, ai Beach Boys, agli Zombies e alla galassia di produzioni che i cultori battezzeranno sunshine pop.
Etichette utili retrospettivamente, ma solo fino a un certo punto. Perché se il pop barocco tende spesso a strabordare negli arrangiamenti e giocare sull'effetto sorpresa, "Aerial Ballet" fa l’opposto: concentra, dosa, alleggerisce. L’orchestrazione diventa così parte del gesto compositivo, necessaria a sostenerne la leggerezza: come in una coreografia circense in cui ogni movimento è pensato per non intralciarsi, e per chiudere il numero con una strizzata d’occhio.

Scrivere dritto, ma in diagonale

My old desk never needs a rest
And I've never once heard it cry
I've never seen it tease, it's always there to please me
From nine to five
("My Old Desk")