{"id":52127,"date":"2026-04-02T15:38:34","date_gmt":"2026-04-02T13:23:06","guid":{"rendered":"http:\/\/wave.digitrend.it\/ondarock\/speciali\/canterbury\/"},"modified":"2026-04-02T15:38:34","modified_gmt":"2026-04-02T13:38:34","slug":"canterbury","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/wave.digitrend.it\/ondarock\/speciali\/canterbury\/","title":{"rendered":"Storia di una non-scena"},"content":{"rendered":"
La scena di Canterbury è un movimento musicale nato nella seconda metà degli anni Sessanta, capace di creare una commistione di psichedelia<\/a>, progressive rock<\/a>, beat, jazz, avanguardia, spirito hippie e cultura dadaista, con un approccio molto spesso più ironico e indolente rispetto ai gruppi del prog classico. Nell’arco di quasi due decenni ha mostrato di essere un movimento molto eterogeneo, passando dalle influenze beat degli esordi a una musica sempre più matura, colta e ricca di contaminazioni. Un mondo variegato e pieno di sfaccettature, originato grazie ad alcune grandi personalità che ne hanno delineato i contorni e definito i confini; questi nell’arco di vari anni si sono allargati sempre più comprendendo le disincantate esperienze giovanili dei Wilde Flowers o dei primissimi Soft Machine<\/a>, le atmosfere cosmico-surreali dei Gong<\/a> e di Steve Hillage, il prog melodico dei Caravan<\/a>, i viaggi lisergici degli Arzachel, il dadaismo e i dialoghi non-sense del Robert Wyatt<\/a> giovane, il malinconico abbraccio all’umanità intera del Wyatt maturo, lo spirito dandy di Kevin Ayers<\/a> e gli incubi distopici di Hugh Hopper.<\/p>\n<\/div>\n
Per comprendere meglio le varie anime della scena è utile dividere i suoi protagonisti in quattro grandi gruppi. Nel primo vi sono tutti coloro che, rigorosamente canterburiani<\/em>, originano dai Wilde Flowers, gruppo-embrione di tutta la scena. È dalle loro scissioni successive che nascono le band della prima generazione: i Soft Machine, i Caravan, i Gong, mentre dalla diaspora di questi fioriscono i gruppi della seconda generazione, in particolare gli Hatfield and The North e i National Health.
Nel secondo ci sono quelli che si collegano solo marginalmente alla scena, in quanto provenienti da storie e culture diverse. Qui andiamo oltre le generazioni descritte in precedenza; si tratta di musicisti che non hanno nulla a che fare con i Wilde Flowers ma che – in modo più o meno diretto – possono collegarsi a Canterbury; il jazz-rock dei Nucleus di Ian Carr, la musica da cabaret di Lol Coxhill, il romanticismo dei Camel, la big-band dei Centipede ecc.
Nel terzo vi sono quei musicisti che, per brevi periodi della loro lunga carriera, si sono accostati alla scena senza mai farne parte integrante. Ad esempio, Robert Fripp<\/a> e Brian Eno<\/a> hanno rispettivamente fatto da produttore e suonato nell’album “Little Red Record” dei Macthing Mole; Nick Mason<\/a> ha prodotto vari album della scena e registrato un album solista, “Fictitious Sports” (1981), tipicamente canterburiano<\/em>; l’eclettico chitarrista dei Roxy Music<\/a>, Phil Manzanera, nel 1975 ha pubblicato due album, uno solista (“Diamond Head”) e uno a nome Quiet Sun (“Mainstream”), che vedono la collaborazione di Robert Wyatt, Bill MacCormick (Matching Mole), Brian Eno e Mongezi Feza. Potrebbe essere inserito nel filone anche Mike Oldfield<\/a>, autore di una carriera solista assolutamente non canterburiana<\/em>, ma che nella sua giovinezza è cresciuto e si è formato in quegli ambienti, pur distaccandosene senza rimpianti molto rapidamente.
Nel quarto e ultimo gruppo ci sono tutti quegli epigoni che da ogni parte del mondo – compresa l’Inghilterra – hanno cercato di riprendere le sonorità della scena, a volte lasciandosi influenzare dalle culture dei loro paesi di provenienza, altre volte battendo strade già percorse; per questo motivo possono essere considerati autori di una vera e propria “Canterbury fuori Canterbury”.<\/p>\n<\/div>\n
\"Canterbury\"L’idea che a Canterbury sia esistita una scena nasce solo successivamente; negli anni in cui questa si forma e si arricchisce di esperienze nuove nessuno pensa di farne parte. È probabile che la scena sia stata tante cose insieme, creata da una comunità di musicisti che – chissà per quale miracoloso destino – si sono trovati tutti al posto giusto, nel momento giusto. Ma oltre al fattore “fortuna”, che ha indubbiamente un suo valore, la peculiarità più significativa è che mentre il resto del rock americano ed europeo è stato più figlio del blues, del rhythm & blues, del country, del folk, talvolta persino dell’avanguardia, la scena di Canterbury è stata invece influenzata in maniera decisiva dalla musica jazz.
È come se dal grande tronco comune della musica rock, originato dalla classica triade blues-folk-country, ci sia stata una piccola ma significativa gemmazione creatrice di un mondo tutto nuovo, fino ad allora inesplorato. È <\/span>in effetti sorprendente notare quando appaia diversa la musica di Canterbury rispetto a quella suonata in altre parti, anche vicine, del Regno Unito, per non parlare degli Stati Uniti. Sembra quasi che nella piccola città della cattedrale si sia sviluppato un universo parallelo dove le influenze di gruppi come Beatles<\/a>, Rolling Stones<\/a>, Kinks<\/a>, Byrds<\/a>, Who<\/a>, Cream<\/a> – dominanti nella gran parte del mondo anglofono – vengono ridotte ai minimi termini. Deve restare però ben inteso che Canterbury, almeno nei sui primi anni, non rinnega la triade blues-folk-country: sarebbe assurdo pensare che i giovani Wilde Flowers immaginino di poterla superare; quel che riesce loro è semmai di arricchirla e aggiornarla. Sempre restando all’interno dei suoi confini, non fa altro che allargarli a nuove esperienze, renderli più consoni a un nuovo sentire comune, più comodi per chi iniziava a sentirsi stretto in un mondo che necessita sempre più di nuove contaminazioni. Se Canterbury ha davvero superato la suddetta triade, lo ha fatto con i suoi album più maturi, alcuni dei quali hanno effettivamente una visione che va molto oltre i confini del classico mondo del rock.
Chi suona a Canterbury – negli anni in cui la scena si sviluppa – ha una formazione musicale mediamente differente da quella del classico musicista rock. Ascolta più Ornette Coleman<\/a> o John Coltrane<\/a> che Muddy Waters o Little Richard, cerca di comprendere l’avanguardia di Stockhausen o la dodecafonia di Schonberg e si appassiona ai nascenti eroi della psichedelia americana<\/a>. Altra caratteristica, probabilmente fondamentale per lo sviluppo negli anni a venire, è l’idea che un musicista non può essere giudicato dal numero di album venduti; questo forte attaccamento alla propria libertà artistica che non deve essere influenzata dalle regole del “mercato” discografico troverà nel manifesto del Rock In Opposition il suo punto di arrivo. Questo aspetto ha contribuito a creare una scena ricca di innovazione e sperimentazione ma povera economicamente. Wyatt in varie interviste ha messo l’accento su questo punto: “I soldi erano un problema costante per me. Sai, invidio davvero scrittori e pittori, che possono lavorare e sperimentare per ore con il solo ausilio di una penna, un foglio di carta, qualche spicciolo, una tazza di tè e un panino. Lo studio è costosissimo e questo mi crea molta tensione”.<\/p>\n
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Nessuno pensava che facessimo parte di una qualche scena. Ricordo invece molto bene che volevamo andarcene da Canterbury.
(Robert Wyatt)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Ma può bastare una città e un gruppo di musicisti a far nascere una scena musicale di queste dimensioni? È probabile che la scena di Canterbury non sarebbe mai potuta nascere senza l’involontario contributo di due persone straordinarie: George Ellidge e Honor Wyatt. Il padre e la madre di Robert sono due liberal<\/em> dalle vedute aperte e dagli ampi interessi culturali che spaziano dalla musica alla letteratura, dalla pittura a tutte le forme di arte. È in questo ambiente poliedrico e culturalmente stimolante che Robert ha la fortuna di crescere. Negli stessi anni in cui nel resto del Regno Unito si passa dal beat ai primi accenni di psichedelia, blues rock e progressive, la loro casa diventa in breve tempo meta di amici e compagni di scuola, musicisti, aspiranti poeti che fanno di quelle stanze magnifici luoghi dove ascoltare musica, leggere poesie o semplicemente bere e fare baldoria. Dovevano essere stupendi quei lunghi pomeriggi passati ad ascoltare i vinili di musica jazz del padre di Robert o quelli del nuovo rock d’oltre oceano dei vari avventori ospiti di casa Wyatt. Fra le persone che la frequentano vi sono tutti i protagonisti principali della scena: i fratelli Hugh e Brian Hopper, i cugini Richard e David Sinclair, Pye Hastings, Mike Ratledge, Kevin Ayers. A questi si unisce – in un secondo tempo – il più eccentrico di loro: l’australiano Daevid Allen<\/a>, l’hippie del gruppo, quello che – a dire di Ayers – col suo carattere estroverso e con la sua dirompente genialità crea le condizioni necessarie per innescare la scintilla che trasformerà un gruppo di giovani adolescenti in veri musicisti.
Queste caratteristiche, che oggi ci appaiono chiare, non lo erano quaranta anni fa; a leggere alcune interviste di Wyatt, Ayers o Hopper, sembra quasi che la scena si sia sviluppata in modo inconsapevole agli stessi autori, manifestandosi in modo più palese solo anni dopo. Ecco cosa ci dice Wyatt: “Quanto a Canterbury direi che così come il Cristianesimo è stato inventato settant’anni dopo la morte del pover’uomo, anche la ‘scena di Canterbury’ è stata inventata molto tempo dopo, dall’esterno. Da quel che ricordo, nessuno pensava che facessimo parte di una qualche scena. Ricordo invece molto bene che volevamo andarcene da Canterbury”. E Ayers: “Ho sempre negato l’esistenza di una scena di Canterbury, eravamo una mezza dozzina di persone che suonavano nella città della cattedrale, ma se dovessi trovare qualcosa davvero in comune erano i nostri studi letterari che sono stati il motivo che ci ha fatto ritrovare nei primi anni”. Infine, Hopper: “Penso che sia un marchio piuttosto artificiale, una cosa giornalistica. Nel momento in cui i Wilde Flowers iniziarono a suonare, a Canterbury nessuno suonava dal vivo. Canterbury non è mai stato un posto veramente buono per suonare. Non è un luogo musicale, non ci sono mai stati spazi davvero adatti per un musicista”.<\/div>\n

Le origini (1962-1967)
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– Wilde Flowers<\/div>\n
\"WildeDopo i fortunati incontri a casa Wyatt nascono i primi embrioni dei gruppi della scena, dal primo esperimento, il Daevid Allen Trio composto da Wyatt, Allen e Hopper (esiste un’unica registrazione intitolata “Live 1963”), ai Wilde Flowers (Wilde si riferisce a Oscar Wilde, nome scelto dall’aspirante alter-ego dello scrittore, Kevin Ayers), vero primo gruppo della scena che contiene al suo interno tutti i protagonisti principali.
I Wilde Flowers<\/strong> – con formazioni spesso diverse e instabili – suonano sino al 1967, proponendo quello che sarebbe diventato il preludio di una nuova scuola musicale. La loro musica ancora immatura, incompleta, a tratti persino infantile, è contenuta in una serie di quattro raccolte pubblicate solo nel 1998, intitolate ironicamente “Canterburied Sounds Vol 1-4”.<\/div>\n
Prima generazione di Canterbury (1968-1974)<\/strong>
I figli dei Fiori di Wilde<\/p>\n

– Soft Machine
<\/a>– Caravan<\/a><\/div>\n

Nel 1967 i Wilde Flowers si dividono e danno vita ai primi grandi gruppi di Canterbury. Robert Wyatt (voce, batteria), Daevid Allen (chitarra), Mike Ratledge (piano) e Kevin Ayers (basso) creano i Soft Machine<\/strong>, l’anima più sperimentale, innovativa, dadaista e psichedelica, mentre David (piano) e Richard Sinclair (basso, voce), Pye Hastings (chitarra, voce) e Richard Coghlan (batteria) formano i Caravan, l’anima più melodica, romantica e, potremmo dire, più progressiva.
I Soft Machine cominciano da subito a riscuotere un grande successo; sono leggendari i loro live<\/em> con i Pink Floyd<\/a> di Barrett<\/a> negli anni ‘67-‘68. Suonano in tutta Europa, sino in America come band a supporto di Jimi Hendrix<\/a>. Al ritorno da un live a Parigi perdono per strada Allen per problemi di passaporto, di conseguenza Wyatt e compagni decidono di registrare il primo album da soli. Il risultato è sorprendente: la solida base di basso e batteria, arricchita dal virtuosismo di Ratledge, crea un’unione di beat, psichedelia, improvvisazione e spontaneismo che non ha precedenti. “<\/span>Soft Machine” (1968), pur nella sua semplicità, è un lavoro di grande impatto, che fa presagire enormi potenzialità. Brani come la furiosa “So Boot If At All”, l’ipnotica “Why Are We Sleeping”, la romantica “A Certain Kind” o i primi esperimenti vocali di “Hope For Happiness” o “Why Am I So Short?” sono delle vere perle di una Canterbury ancora in fase embrionale.
Dopo i live in giro per il mondo Ayers, non riuscendo a reggere lo stress della vita da musicista professionista, lascia il gruppo e viene sostituito da Hugh Hopper. La presenza di Hopper, col suo basso fuzz<\/em>, cambia i Soft Machine che con “Volume Two” (1969) perdono la componente più leggera, gioviale e spensierata di Ayers, per un suono maggiormente strutturato, di derivazione più jazz e meno beat. I legami col primo album permangono con “Hibou, Anemone And Bear” (clone di “So Boot If At All”) e con “Pataphysical Intro”, mentre “Esther’s Nose Job” segna un iniziale interesse verso la musica d’avanguardia.
Ma è con “Third<\/a>” (1970) che i Soft Machine raggiungono il loro vertice. I tre decidono di non scrivere più insieme i brani e di separarsi, componendo ognuno lunghi pezzi di 20 minuti dove inserire le proprie idee. Il risultato è l’album più maturo, complesso e articolato della loro carriera, artefice di una svolta jazz rock che prende spunto dai nuovi dischi di Miles Davis<\/a>; proprio per questo, alla classica formazione, si aggiungono Elton Dean al sax alto, Lyn Dobson al sax soprano, Nick Evans al trombone, Rab Spall al violino e Jimmy Hastings al flauto e clarinetto basso. Sembra passato un secolo rispetto all’esordio beat; la padronanza degli strumenti e la capacità compositiva raggiungono nuove vette di complessità, pur facendo rinunciare a qualcosa del rivoluzionario dadaismo spontaneista degli esordi. Wyatt firma uno dei suoi migliori brani, “Moon in June”: mix di jazz, avanguardia, psichedelia, beat, esperimenti vocali, poesia e musica totale, si differenzia dal resto dell’album proprio per la geniale personalità dell’autore che, ormai svincolatosi da ogni barriera di genere, realizza uno dei suoi più grandi capolavori.
Dopo “Third<\/a>” i rapporti fra i tre si fanno sempre più difficili. Ratledge spinge per un jazz-rock molto più rigido e mette all’angolo Wyatt che, dopo avere registrato quasi da turnista il successivo “Fourth” (1971), formerà i Macthing Mole dove troverà maggiore libertà e spazi più consoni per proseguire le sue idee. La storia darà ragione a Wyatt che firmerà ancora pagine memorabili di musica, mentre Ratledge, nonostante il suo indiscusso ruolo di primo piano negli anni d’oro dei Soft Machine, abbandonerà ogni scena musicale alla fine degli anni settanta.<\/p>\n<\/div>\n
\"Caravan\"I Caravan<\/strong><\/a> hanno rappresentato l’anima melodica, romantica e più assimilabile alla classica scena prog-rock di tutta Canterbury. I loro tre album più significativi, “If I Could Do It All Over Again” (1969), “In The Land Of Grey And Pink<\/a>” (1971) e “Waterloo Lily” (1972) sono dei prodotti di primissimo livello tra la discografia progressive ma, proprio per questo, molto lontani dalla sperimentazione “totale” dei Soft Machine. I cugini David (Piano) e Richard Sinclair (chitarra, basso), Pye Hastings (chitarra) e Richard Coghlan (batteria), spaziando tra mondi immaginari, scenari fiabeschi, ambientazioni surreali e influenze jazz, esplorano le sonorità più barocche e magniloquenti della scena. Ciò non vuol dire che i Caravan abbiano mai avuto successi paragonabili ai grandi gruppi del prog classico. Richard Sinclair lo ammette in varie interviste: “Non siamo mai stati davvero famosi, non abbiamo mai avuto un successo neanche lontanamente paragonabile a gruppi come Yes<\/a>, Emerson Lake & Palmer<\/a> o King Crimson<\/a>. A noi interessava solo fare il nostro lavoro nel migliore dei modi possibile”.
La lunga suite “Nine Feet Underground” dall’album “In The Land Of Grey And Pink” – in quanto capace di tenere uniti tutti gli elementi tipici delle classiche suite del progressive rock con l’aggiunta di ambientazioni tipicamente canterburiane – può essere considerata il manifesto della loro musica. Dopo il terzo album, “Waterloo Lily” – con Steve Miller (fratello del più noto Phil, chitarrista dei Matching Mole e degli Hatfield and the North) al posto di David Sinclair – Richard Sinclair lascia i Caravan: “Ho lasciato il gruppo quando si è orientato verso il pubblico. Quando la musica si è evoluta in direzione pop-rock, ho sentito il bisogno di fare altro, così ho formato gli Hatfield and the North. Non sono bravo a scrivere musica per le masse”. Da quest’altra separazione nascerà una nuova generazione di Canterbury.<\/div>\n
Dalla scissione dei Soft Machine<\/p>\n

– <\/strong>Kevin Ayers e i Whole World
<\/a>– Matching Mole
<\/a>– Robert Wyatt<\/a> – Hugh Hooper<\/div>\n

\"KevinDalle varie scissioni dei Soft Machine emergeranno dischi di grande valore. Il primo a lasciare, poco dopo la pubblicazione del loro album d’esordio, è Kevin Ayers<\/strong><\/a>.
Ayers si può considerare il dandy di Canterbury; la sua gioia di vivere quasi infantile, la sua ironia, spensieratezza e voglia di libertà lo hanno portato a evitare sempre il meritato successo e lo hanno reso un personaggio quasi unico della storia del rock. Il suo carattere allegro e socievole, formatosi nell’infanzia passata in Malesia, gli ha impedito di prendersi troppo sul serio, facendogli preferire una vita serena tra vino, spiagge e musica a quella stressante e faticosa dei tour imposti dalle case discografiche. L’altra faccia della sua personalità è la voglia di solitudine che lo ha fatto vivere – quasi da eremita – a Ibiza piuttosto che nelle fredde città inglesi. Per comprendere meglio il suo carattere basta leggere un’intervista dove racconta il tour americano dei Soft Machine come supporto a Jimi Hendrix<\/a>: “La prima parte del tour durò due mesi, ma a me sembrarono sei; si viaggiava e ci si esibiva sovrastati da un’incredibile intensità, un vero e proprio tour de force<\/em>. Finii col non distinguere più le notti dai giorni, poiché in quella trasferta mi buttai a capofitto nello stile di vita che si suppone tipico del rock’n’roll, ma subito dopo mi stancai di quei ritmi e per venirne a capo mi trasformai in una specie di recluso. Non partecipavo neanche alle feste post-concerto”.
Questo profondo stress porta Ayers a lasciare i Soft Machine. Inizialmente da solista pubblica “Joy Of A Toy” (1969), poi formato il suo nuovo gruppo, i Whole World, registra “Shooting At The Moon<\/a>” (1970) che coniuga avanguardia (“Pisser Dans un Violon”, “Underwater”), hard-rock (“Rheinhardt & Geraldin”), rock’n’roll (“Lunatics Lament”), musica da night-club (“May I?”) e psichedelia (la title track<\/em>). Ayers è anche lo scopritore e il mentore di Mike Oldfield<\/a> che suona – ancora minorenne – chitarra e basso con gli Whole World.<\/div>\n
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Finii col non distinguere più le notti dai giorni, poiché in quella trasferta mi buttai a capofitto nello stile di vita che si suppone tipico del rock’n’roll, ma subito dopo mi stancai di quei ritmi e per venirne a capo mi trasformai in una specie di recluso. Non partecipavo neanche alle feste post-concerto
(Kevin Ayers)<\/div>\n<\/blockquote>\n
\"RobertIl secondo a lasciare i Soft Machine è Robert Wyatt<\/a><\/strong> che, insoddisfatto del percorso jazz-rock, decide di proseguire sulla strada dell’improvvisazione e delle sperimentazioni vocali. Wyatt intraprende questa nuova strada senza particolari rimpianti: “A me fa molto piacere che le persone amino i dischi dei Soft Machine, è una cosa bellissima; mi fa capire che in fondo non è stata una perdita di tempo. Personalmente, però, tutta quell’esperienza mi ha lasciato con poco rispetto per me stesso e senza un penny in tasca, senza niente davvero! È per questo che a un certo punto ho detto basta”.
È ancora nei Soft Machine quando pubblica il suo primo album solista, “The End of an Ear” (1970), caratterizzato dalla ricerca di un’assoluta libertà creativa. Si tratta di un lavoro molto difficile, né jazz, né rock: un insieme di suoni estremi, un ardito esperimento di “musica totale” davvero radicale. Lasciati i Soft Machine crea, insieme al chitarrista Phil Miller, al bassista Bill McCormick e al tastierista David Sinclair (ex-Caravan), il gruppo che, fin dal nome, riprende il percorso precedentemente interrotto.
I Matching Mole<\/a> (nome scelto per l’assonanza con la traduzione di Macchina molle in francese) pubblicano solo due album, entrambi fondamentali. L’omonimo “Matching Mole” (1972) e il successivo “Little Red Record” (1972) percorrono sentieri diversi dagli estremismi di “The End Of An Ear” e segnano l’ingresso nella storia di Canterbury di importantissimi musicisti esterni alla scena che vi si avvicinano per brevi esperienze. In particolare “Little Red Record”, prodotto da Fripp e arricchito dalla partecipazione al synth di Eno, è un lavoro che segna il passaggio di Wyatt all’attivismo politico, messaggio chiaro sia dal titolo che dalla copertina, che ritrae i quattro Matching Mole con in mano il libretto rosso di Mao e un mitra, pronti a combattere contro l’imperialismo americano. E’ un album che certifica un cambiamento di prospettive: il periodo d’oro degli anni Sessanta e gli ideali della Summer of Love sono ormai solo un lontano ricordo.
L’esperienza dei Matching Mole sarebbe continuata se non fosse accaduto l’imponderabile. È il primo giugno del 1973; Robert cade dal terzo piano e rimane paraplegico, non potrà più camminare né, tanto meno, suonare la batteria. Wyatt mostra una forza interiore sorprendente, ritrovando prestissimo la voglia di suonare grazie anche all’aiuto della sua compagna Alfie e dei suoi amici che lo sostengono in ogni modo; dirà addirittura di avere provato alcuni dei brani di “Rock Bottom<\/a>” in un vecchio pianoforte dell’ospedale presso il quale rimane ricoverato per quasi un anno. Soft Machine e Pink Floyd<\/a> suonano in un famoso concerto in cui devolvono a Robert i proventi. Nick Mason, in particolare, gli resta molto vicino e produce il suo album successivo. E’ il 26 luglio 1974; viene pubblicato “Rock Bottom” <\/a>(1974), oggi riconosciuto unanimemente come un pietra miliare della storia della musica. Lo stesso giorno Robert sposa Alfie.
Sembrerebbe una rinascita; il giovane batterista dei Soft Machine ormai non c’è più (Wyatt dirà: “Il bipede batterista”) e nasce un uomo nuovo. “Rock Bottom”, prendendo in prestito l’allegoria del mare, parla dell’enorme fatica necessaria per risalire dagli abissi in cui la vita può cacciarti; la risalita\/rinascita è possibile, ma solo a costo di enormi sacrifici e solo grazie all’aiuto delle persone che ti sono vicine. Tutta Canterbury rende omaggio al suo leader riconosciuto; partecipano all’album Mike Oldfield<\/a>, Gary Windo, Mongezi Feza – trombettista, amico fraterno di Wyatt, che da lì a poco morirà in circostanze misteriose – Fred Frith, Hugh Hopper e Richard Sinclair.
La carriera di Wyatt continua con vari Lp e decine di collaborazioni. Tra le tante, impossibile non ricordare “Music For Airports<\/a>” (1978) di Brian Eno<\/a>, “The Hapless Child” (1975) di Michael Mantler e “Fictitious Sports” (1981) di Nick Mason, queste ultime entrambe con la collaborazione di Carla Bley. Dopo la pubblicazione di “Ruth Is Stranger Than Richard” (1975) Wyatt vive un periodo della sua vita in cui si interessa tantissimo alla politica. Di quegli anni dice: “A partire dalla metà degli anni 70, mi sentii molto confuso. La mia musica mi pareva totalmente inadeguata. Trovavo immensamente presuntuosa e ridicola l’idea della generazione degli anni 60 che si potesse migliorare il mondo con le sole canzoni di protesta. Cominciai a interessarmi maggiormente alla seria attività rivoluzionaria, cioè quella tesa al rovesciamento del potere”. Si iscrive quindi al Partito Comunista Inglese e per almeno sette anni si interessa più alla politica che alla musica. Questa esperienza culmina con l’album “Nothing Can Stop Us” (1982), raccolta di vecchi brani politici di sinistra rivisitati. Sempre nel 1982 compie una decisa svolta verso l’elettronica con l’ottima colonna sonora del documentario “The Animals Film” (1982). La sua carriera prosegue sino ad oggi con album solisti e collaborazioni. L’ultimo suo titolo, la raccolta “Different Every Time<\/a>” (2014), raccoglie – oltre a tanti dei suoi migliori brani – anche varie collaborazioni sparse in Lp di non sempre facile reperibilità.<\/p>\n<\/div>\n
Ultimo dei componenti storici dei Soft Machine a intraprendere una carriera solista è Hugh Hopper<\/strong>. Musicista decisivo per l’evoluzione dei nuovi Soft Machine, ha creato uno degli album più sperimentali e meno noti di Canterbury; il cupo e angosciante “1984” (1973), dedicato agli incubi distopici dell’omonimo romanzo di George Orwell. Dentro “1984”, Hopper rallenta e accelera nastri magnetici stravolgendo il suono del basso e dei piatti rendendoli quasi irriconoscibili. I suoni manipolati da Hopper descrivono perfettamente le atmosfere grigie e opprimenti dei ministeri orwelliani<\/em>. In un’intervista di pochi anni fa dice: “In ‘1984’ ho fatto tutto il possibile per cambiare i suoni: ho accelerato i nastri, li ho rallentati, li ho fatti girare in senso inverso, ho creato sovrapposizioni di piste. Ho anche usato sul basso un pedale che si chiamava TootleBug che era uno dei primi pedali analogici per il cambio d’ottava. Avevo anche cominciato a comporre alcuni temi minimali e degli spazi dentro ai quali ho aggiunto diverse parti di basso scritte e improvvisate. Poi ho inserito effetti o strumenti strani, utilizzati in modo assolutamente inconsueto, facendo spesso ricorso ai loop<\/em>. Ho invitato poi altri musicisti a suonare con me, come John Marshall che ha suonato la maggior parte delle percussioni. In alcuni dei pezzi più lunghi, quelli dalla dimensione quasi psichedelica, ho rallentato le tracce che contenevano i piatti della batteria, per evidenziare quella sensazione ruvida ma anche molto fluttuante”.
Il suo secondo album “Hopper Tunity Box” (1977) è più convenzionale, ma contiene alcuni brani sorprendenti come il trittico jazz-rock di “Hopper Tunity Box”, “Miniluv” e “Gnat Prong”.<\/div>\n
Freak a Canterbury
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– Daevid Allen e i Gong<\/a>– Steve Hillage
– Arzachel
– Khan
– Paragong
– Mother Gong<\/div>\n
\"DaevidCanterbury è anche terra di hippie e di freak. Daevid Allen<\/a><\/strong> è il vero hippie della scena, un musicista visionario dotato di grande fantasia e immaginazione. Trasferitosi dall’Australia, incontra a Canterbury tutta la compagnia che frequenta la casa di Wyatt e la sua presenza è fondamentale per la creazione di tutto il movimento. Ayers afferma: “Allen è stato il primo hippie che ho incontrato. Era un vero hippie venuto fuori dalla scena beat ed era molto convincente… Leggeva molto, era una persona complessa, vivace ed esotica che ci diceva sempre leggi questo, fuma questo, ascolta qui. La sua presenza ha acceso me, Robert e Mike, ci ha fatto conoscere tantissima letteratura, soprattutto americana. In realtà aveva qualcosa da dire, aveva cioè idee proprie molto forti. Penso invece che noi non avessimo ancora alcuna idea particolare. Eravamo appena usciti dalla scuola e, come vagabondi, andavamo in giro in cerca di lavoro, ci chiedevamo: Che cosa faccio adesso?”. Secondo Ayers è Allen ad avere quella folle scintilla che permise la nascita di suoni e contaminazioni nuove.
Dopo anni di gavetta con i Wilde Flowers si arriva al 1967. Durante un tour in Francia con i neonati Soft Machine, Allen non riesce a tornare in Inghilterra per motivi di passaporto. Rimasto a Parigi trova il tempo di formare i Gong<\/a><\/strong>, il gruppo più bizzarro nato, seppur indirettamente, da Canterbury. In effetti l’accostamento alla scena è forzato; i Gong hanno poco a che spartire con i Caravan o i Soft Machine, e restano un caso assolutamente unico e originale. La loro musica rielabora una versione europea delle operette freak-rock di Zappa<\/a>, supera la psichedelia classica e contiene elementi proto-progressive e space-rock che erano parzialmente preannunciati nei due album solisti di Allen, “Magick Brother Mystick Sister” (1970) e “Banana Moon” (1970) – quest’ultimo con la partecipazione di Wyatt. Ciò appare particolarmente evidente nel surreale brano “Stoned-Innocent Frankenstein And His Adventures In The Land Of Flip”.
Con “Camembert Electrique” (1971) inizia il loro lungo viaggio, un trip<\/em> stralunato nel mondo immaginario del pianeta Gong popolato da alieni verdi che viaggiano nello spazio su teiere volanti, radio pirata telepatiche, templi invisibili, campi magnetici protettivi, osservatori a forma di banana. Inizialmente i Gong sono formati – oltre che da Allen – dalla cantante e poetessa Gilli Smyth, dal sassofonista e flautista Didier Malherbe, dal bassista Christian Tritsch e dal batterista Pip Pyle, ma la formazione è destinata a cambiare frequentemente.
“Camembert Electrique” è ancora un album di transizione; per dar vita alla trilogia che contiene in sé tutte le idee di Allen è necessario l’ingresso nei Gong di Steve Hillage (Arzachel, Khan) e di Tim Blake al synth. Dopo un 1972 passato in tour in tutta Europa è il momento della celeberrima trilogia Gong, “Radio Gnome Invisible<\/a>“, “Flying Teapot<\/a>” (1973), “Angels Egg” (1973), “You” (1974). “Flying Teapot” è la perfetta sintesi del carattere visionario e delle idee musicali di Allen; una grande opera a metà tra space-rock, spirito hippie, surreale ironia, psichedelia freak, jazz ed elettronica, messi insieme in un unico grande contenitore. L’influenza di Allen si riduce nei successivi “Angels Egg” e “You”. Soprattutto l’ultimo accentua tantissimo l’anima elettronica-space dei Gong, mentre “Angels Egg” sta in mezzo, non solo temporalmente, tra i due. Allen, nel 1975, abbandona temporaneamente i Gong, giustificandosi così: “Un campo elettromagnetico invisibile mi impediva di avvicinarmi ai miei amici”. Hillage intraprende invece una carriera solista.<\/div>\n
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Sono stato costretto ad abbandonare temporaneamente i Gong. Un campo elettromagnetico invisibile mi impediva di avvicinarmi ai miei amici
(Daevid Allen)<\/div>\n<\/blockquote>\n
\"SteveLa figura del chitarrista Steve Hillage<\/strong> ha un ruolo di primo piano all’interno di Canterbury: si presenta come una via di congiunzione tra lo spirito hippie di Allen e la melodia dei Caravan, evocando a fasi alterne momenti psichedelici, progressivi e space-rock chiaramente influenzati dalla sua esperienza con i Gong. Nel 1967, Hillage suona con gli Uriel insieme a Dave Stewart (poi Hatfield and the North). Poco dopo lascia il gruppo e i componenti restanti fondano gli Egg. Nel 1969 Dave Stewart riceve la proposta dall’etichetta Egg di incidere un album psichedelico. Lui accetta, richiama Hillage, e in otto ore incidono “Arzachel”, disco psichedelico al 100%. Gli Arzachel sono probabilmente il gruppo con la vita più breve di tutta la storia del rock; la loro esperienza durò un solo giorno. Ciò non toglie che il loro unico album – “Arzachel” (1969) – sia una vera e propria perla della psichedelia inglese nonché l’album più lisergico registrato a Canterbury. Il brano “Metempsychosis” è una jam strumentale di sedici minuti degna dei primi Pink Floyd, mentre “Clean Innocent Fun” è un lungo acid-blues con organo che a tratti ricorda i Cream<\/a>. <\/p>\n

Nel 1972 Hillage forma i Khan<\/strong>, gruppo autore di un solo album, “Space Shanty”. I Khan vantano un’ottima formazione che, oltre a Hillage, vede anche due musicisti provenienti dai Crazy World di Arthur Brown, Nick Greenwood al basso e Dick Henningham alle tastiere (infine sostituito da Dave Stewart degli Uriel). Inizialmente è anche presente il batterista dei Gong Pip Pyle che però abbandona il gruppo poco prima delle registrazioni e viene sostituito da Eric Peachey. Hillage vira verso suoni che mostrano varie influenze. Le sonorità ultra-psichedeliche degli Arzachel sono abbandonate per una decisa svolta progressiva, che comprende psichedelia, prog, Canterbury, surrealismo alla Gong, ambientazioni space; tutti elementi che sono e saranno il comune denominatore della musica di Hillage. Dopo l’esperienza con i Khan e con i Gong, intraprende la sua carriera solista. Pubblica vari dischi tra cui “Fish Rising” (1975), “L” (1976), “Motivation Radio” (1977), “Green” (1978), “Live Herald” (1979) e “Rainbow Dome Musick” (1979). “Fish Rising” e “L”, con cenni più evocativi e spaziali, sono due ottimi esempi delle idee di Allen, mentre “Motivation Radio” risulta essere più commerciale, mentre “Green” (prodotto da Nick Mason), “Live Herald” e “Rainbow Dome Musick” lo riportano a livelli dignitosi.<\/p>\n

Dalla scissione dei Gong sono nati alcuni progetti meritevoli di essere ricordati. Tra questi i Paragong<\/strong>, gruppo dalla vita brevissima, costituito in pratica dai Gong senza Daevid Allen e Gilli Smyth. Restano Didier Malherbe al sax e flauto, Steve Hillage alla chitarra e voce e Tim Blake, alla voce, armonica e synth: a loro si aggiungono Pierre Moerlen, un percussionista di formazione classica e il bassista Mike Howlett. I loro brani sono contenuti nel quasi introvabile “Paragong live ’73” (1995), le cui registrazioni sono state perdute, ritrovate anni dopo e pubblicate postume. Riascoltando il live<\/em>, un formidabile mix di improvvisazione e deliri psichedelici alla Arzachel, sembra quasi che lo spirito del maestro Allen aleggi nonostante la sua assenza.
Qualche anno dopo Gilli Smyth fonda, insieme a Didier Malherbe, al sassofonista degli Hawkwind Nik Turner e ai chitarristi Eduardo Niebla e Harry Williamson, i Mother Gong<\/strong>. Col loro ottimo album d’esordio, “Fairy Tales” (1979), tentano di raccontare – tramite le atmosfere fiabesche tipiche dei Gong – una serie di favole per bambini. Il brano iniziale “Wassilissa” riprende una favola russa scritta da Alexander Rou nel 1939, mentre la finale “The Pied Piper” è dedicata al noto pifferaio di Hamelin ideato dai fratelli Grimm. Il tentativo – pur apparentemente inaudito – riesce, in quanto ripulisce il sound<\/em> dei Gong dalla sua componente psichedelica e lo arricchisce con flauti, arpe, cornamuse, uilleann pipes (uno strumento tradizionale irlandese) che ricreano un tappeto di musica tradizionale che è il sottofondo ideale per i dialoghi, a volte soavi, a volte bizzarri della Smyth. La successiva trilogia “Robot Woman” (1981-1982-1986) riprende maggiormente le sonorità Gong, sempre al confine tra ironia e sperimentazione.<\/div>\n

Prog canterburiano
<\/strong>
– Egg
– Camel
– Phil Manzanera, Quiet Sun, 801<\/div>\n
Nella prima generazione di Canterbury alcuni gruppi si sono avvicinati moltissimo ai classici gruppi progressive<\/a> britannici, pur mantenendo forte autonomia e personalità tipicamente canterburiane<\/em>. Gli Egg<\/strong>, figli dei precedenti Uriel, si formano dopo la partenza di Hillage con un trio formato da Dave Stewart alle tastiere, Mont Campbell al basso e Clive Brooks alla batteria. La loro formazione ricalca quella degli Emerson Lake and Palmer o dei Soft Machine (tastiera, basso e batteria senza chitarra) ma il loro sound<\/em> è più assimilabile al prog-rock sinfonico rispetto ai Soft Machine e risulta essere meno pomposo rispetto agli Emerson Lake and Palmer<\/a>. Tutti i loro tre album – “Egg” (1970), “The Polite Force” (1971), “The Civil Surface” (1974) – mostrano una continua alternanza tra momenti jazz-rock e blues che insieme alla presenza di ambiziose suite non possono non ricordare i migliori Colosseum.<\/p>\n<\/div>\n
\"Camel\"I Camel<\/strong> di Andrew Latimer (chitarra, voce) e Peter Bardens (piano, synth) sono stati spesso associati a Canterbury anche se in effetti l’accostamento non ha ragioni né geografiche – sono di Londra – né di formazione – in quanto l’unico musicista di Canterbury che ne ha fatto parte tardivamente è stato Richard Sinclair, che ha suonato il basso dal 1977 al 1978. In effetti sarebbe più giusto accostare i Camel ai classici gruppi progressivi britannici. Ciò non toglie che il loro sound<\/em> appaia molto spesso canterburiano<\/em>, tanto da poterli definire come un anello di congiunzione tra i Genesis<\/a> e i Caravan<\/a> più melodici. Prima di formare i Camel, Latimer aveva già suonato con i Them di Van Morrison<\/a> e con Rod Stewart. Esordiscono solo nel 1973 e negli anni successivi pubblicano “Mirage” (1974), “The Snow Goose<\/a>” (1975), “Moonmadness” (1976).<\/p>\n<\/div>\n
Phil Manzanera<\/strong> è uno di quei musicisti estranei a Canterbury che si sono avvicinati alla scena per un periodo della loro carriera. Virtuoso chitarrista dei Roxy Music<\/a>, deve gran parte della sua formazione all’infanzia passata in Sud America; quegli ambienti e l’influenza di vari musicisti conosciuti in quei paesi gli hanno dato una certa esperienza di musica latina che è riscontrabile in buona parte della sua carriera. Dopo gli anni con i Roxy Music, nel 1975, riprende un suo progetto del 1970 che non aveva ancora visto la luce. Nascono quindi i Quiet Sun<\/strong>, gruppo di progressive rock formato da Bill MacCormick al basso (Macthing Mole), Dave Jarrett alle tastiere, Charles Hayward (This Heat<\/a>, Camberwell Now) alla batteria e ovviamente da Manzanera alla chitarra. Decide quindi di registrare i vecchi brani del gruppo chiedendo la collaborazione di Brian Eno ai sintetizzatori.
Il loro unico album, “Mainstream” (agosto, 1975), propone un prog-rock quasi interamente strumentale, dal quale traspaiono sia influenze latine, sia le doti tecniche di Manzanera, sia lo stile Matching Mole dovuto alla presenza di MacCormick (ad esempio, nel brano dal titolo surreale “Mummy Was An Asteroid, Daddy Was A Small Non-Stick Kitchen Utensil”, scritto proprio da quest’ultimo). Pochi mesi prima (maggio 1975) Manzanera pubblica anche il suo primo album solista – “Diamond Head” – che vede la partecipazione di Eno (“Miss Shapiro”), di Wyatt (Frontera) e di John Wetton (King Crimson, Asia). “Diamond Head”, seppur simile a “Mainstream”, ha un’anima prog più melodica e un più marcato avvicinamento a sonorità latine. Il connubio tra Manzanera e Canterbury continuerà nel 1976 con gli 801<\/strong>, sorta di supergruppo prog formato da Brian Eno<\/a> al synth, Bill MacCormick al basso, Francis Monkman (Curved Air) al piano, Simon Phillips (Toto, Judas Priest, Mike Oldfield, Jack Bruce Band) alla batteria. Il gruppo, nonostante la brevissima vita, registrerà uno dei migliori live<\/em> della scena (“801 Live”), dove vengono proposti vari brani tratti dagli album di Manzanera con l’aggiunta di una cover dei Beatles (“Tomorrow Never Knows”, dall’album “Revolver”).<\/div>\n
Jazz rock canterburiano<\/p>\n

– <\/strong>Nucleus
– Keith Tippet<\/a> e i Centipede
– Lol Coxhill e i Delivery <\/p>\n

\"Nucleus\"Tutta Canterbury è stata influenzata dalla musica jazz o, come direbbe Wyatt, dalla musica nera. Alcuni gruppi britannici, originati fuori da Canterbury ma con contatti più o meno intensi con la scena, hanno suonato in modo talmente vicino al jazz da poter essere definiti jazz-rock. In effetti più che a Canterbury i loro album sembrano rifarsi al Miles Davis di “Bitches Brew<\/a>” (1969). Tra questi ci sono certamente i Nucleus<\/strong>, il gruppo jazz-rock britannico per eccellenza. Dominati dalla figura del trombettista Ian Carr, con Karl Jenkins (tastiera, oboe), Brian Smith (sax, flauto), Chris Spedding (chitarra), Jeff Clyne (basso) e John Marshall (percussioni), possono essere inseriti nella scena solo marginalmente in quanto Ian Carr, classe 1933, scozzese, ha un’età di circa quindici anni superiore ai componenti dei Wilde Flowers.
I loro album vanno dall’esordio “Elastic Rock” (1970), all’orchestrale “Solar Plexus” (1971), passando per Belladonna (1972) – pubblicato come album solista di Carr – fino al rigido jazz-rock di “Roots” (1973). Il suono che esprimono, a volte eccessivamente accademico, non ha nulla dello spontaneismo dei Wilde Flowers o dei primi Soft Machine. Questa è tutta un’altra storia.<\/p>\n<\/div>\n

Il pianista Keith Tippet<\/a> forma alla fine degli anni Sessanta un sestetto jazz con Elton Dean (sassofono), Nick Evans (trombone), Roy Babbington (basso), John Marshall (batteria) e Mark Charig (tromba), musicisti che collaborano negli anni successivi con i Nucleus e con i Soft Machine. Dopo quest’esperienza forma la big-band Centipede<\/strong>; con l’unico album “Septober Energy” (1971), suonato da ben cinquanta musicisti tra cui Wyatt, Ian Carr, Mongezi Feza, Gary Windo, Ian McDonald (King Crimson<\/a>) e prodotto da Fripp, creano un monumentale saggio di jazz orchestrale che, prendendo in prestito il lessico di Glenn Branca, potremmo definire massimalista. Con questo termine si intende sottolineare l’imponenza dei muri di suono ricreati con strumentazione jazz, che sembrano parzialmente anticipare proprio le maestose sinfonie di Branca (con quasi dieci anni di anticipo).<\/p>\n<\/div>\n
Lol Coxhill<\/strong>, sassofonista di formazione jazz, si avvicina alla scena di Canterbury solo in una seconda fase della sua carriera musicale. Come per Ian Carr anche per lui ci sono circa quindici anni di differenza con i protagonisti della scena. Fa parte, dal 1968 in poi, dei Delivery, gruppo nato nel 1966, molto influenzato dal blues, formato da Phil Miller (Caravan, Matching Mole, Hatfield and the North, National Health) e Pip Pyle (Gong, Hatfield and the North, Soft Heap). Nel 1969 si unisce ai Delivery la cantante Carol Grimes e nel 1970 viene pubblicato il loro album “Fools Meeting”. Si tratta di un titolo molto atipico sia per Canterbury, sia per quello che Lol Coxhill farà negli anni successivi. Il tentativo di creare un gruppo influenzato dal blues, con una cantante – definita dai contemporanei come una novella Janis Joplin <\/a>– non ha alcun prosieguo e termina con un unico album.
Coxhill continua nel 1970 collaborando con i Whole World di Kevin Ayers e suonando in “Shooting At The Moon<\/a>” (1970). Sempre nello stesso anno pubblica il suo primo album solista, “Ear Of The Beholder”, dove riesce finalmente a esprimersi senza condizionamenti esterni: non più il blues dei Delivery o la poesia stralunata di Kevin Ayers, ma un album complicato, pieno di influenze. Dal jazz al cabaret, dalle filastrocche infantili alle atmosfere da night-club, dai lunghi assoli di sax fino ai dialoghi nonsense<\/em>. Andando oltre rock e jazz, Coxhill raggiunge per la prima volta i suoi veri obiettivi. Negli anni successivi, collabora con quasi tutti i gruppi di Canterbury, senza mai esserne parte integrante. A metà degli anni Settanta dirige una comune dove si ritrovano musicisti, vagabondi, sbandati, anarchici e sognatori. A loro dedicherà l’album sperimentale “Welfare State” (1975).<\/div>\n
Seconda generazione di Canterbury (dal 1974 in poi)<\/strong>
Il sunto del sound canterburiano<\/p>\n

– Hatfield and The North
– Gilgamesh
– National Health
– Soft Head e Soft Heap<\/div>\n

\"RichardI gruppi della seconda generazione di Canterbury, a vario titolo collegati con la scena, ne hanno strutturato e riassunto il sound<\/em>, fondendo le diverse anime della prima generazione; così facendo hanno creato quello stile inconfondibile che concilia Soft Machine, Caravan, Matching Mole e Gong. Rientrano in questa classificazione gli Hatfield and the North<\/strong>, supergruppo canterburiano<\/em> formato dal tastierista Dave Stewart (Arzachel, Uriel, Khan, Egg, National Health), dal batterista Pip Pyle (Gong, Delivery, Soft Heap), dal bassista Richard Sinclair (Wilde Flowers, Caravan) e dal chitarrista Phil Miller (Delivery, Caravan, Matching Mole, National Health). Gli Hatfield and The North, anche grazie alle innumerevoli esperienze portate in dono da ognuno dei musicisti, hanno rappresentato un’ottima fusione di anime diverse di Canterbury: quella sperimentale dei Soft Machine e dei Matching Mole, quella melodica e romantica dei Caravan, quella più ironica dei Gong e quella più genuinamente jazz-rock. La dinamicità delle tastiere, l’attenzione per la melodia, la ricercatezza dei suoni, le sonorità a volte quasi diafane e le melodie, dalle linee insieme anarchiche e trascinanti, creano un suono riconoscibile in ogni loro brano, tanto da rappresentare l’ascolto ideale per il neofita che volesse farsi un’idea della varietà di stili propri della scena.
Il loro esordio – “Hatfield and the North” (1974) – mostra una notevole capacità compositiva e tecnica, una raffinatezza in stile Caravan con lunghe divagazioni strumentali degne dei migliori Matching Mole. Vi collabora Wyatt che canta nell’impalpabile “Calyx”, disegnando vocalizzi di straordinaria bellezza. Anche il successivo “The Rotter’s Club” (1975) segue la strada battuta dall’esordio. Tra i due album, gli Hatfield and the North collaborano alla registrazione di “Rock Bottom” (1975).<\/div>\n
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Ho lasciato i Caravan quando si sono orientati verso il pubblico, in direzione pop-rock. Ho sentito il bisogno di fare altro, così ho formato gli Hatfield and the North. Non sono bravo a scrivere musica per le masse.
(Richard Sinclair)<\/div>\n<\/blockquote>\n
Proprio in quegli anni si formano i Gilgamesh<\/strong>, gruppo che deve il suo nome a un leggendario Re sumero. La formazione vede il chitarrista Phil Lee, il bassista Jeff Clyne (Nucleus, Isotope), il batterista Mike Travis e la cantante Amanda Parsons. I Gilgamesh sono un tipico gruppo jazz-rock canterburiano<\/em> che si pone a metà tra i Nucleus e il suono della seconda generazione. I loro due album, “Gilgamesh” (1975) e “Another Fine Tune You’ve Got Me Into” (1978), pur essendo ben prodotti e ben eseguiti, non aprono nuove vie alla storia di Canterbury.<\/p>\n<\/div>\n
In questi anni, tra il 1973 e il 1975 i Gilgamesh suonano abitualmente nei live<\/em> insieme agli Hatfield and the North. La frequentazione tra i musicisti porta alla formazione di un nuovo super-gruppo. Due mesi dopo la pubblicazione di “Rotter’s Club” nascono quindi i National Health<\/strong>, figli diretti degli Hatfield and the North e dei Gilgamesh. Vi fanno parte l’onnipresente tastierista Dave Stewart, il secondo tastierista Alan Gowen (Gilgamesh, Soft Heap, Soft Head, Assagai), i chitarristi Phil Miller e Phil Lee (Gilgamesh), il bassista Mont Campbell (Arzachel, Egg, Hatfield and the North) e addirittura il batterista Bill Bruford (Yes, King Crimson) che verrà presto sostituito da Pip Pyle. Per i National Health il discorso da fare è molto simile agli Hatfield and the North: anche loro hanno rappresentato un sound<\/em> tipicamente canterburiano<\/em>, forse nel loro caso ormai fuori tempo massimo, visto che i loro due album – “National Health” (1978) e “Of Queues And Cures” (1978) – sono registrati in un’epoca in cui il declino del prog-rock è ormai un fatto compiuto.<\/p>\n<\/div>\n
Il tastierista Alan Gowen, lasciati i National Health, tenta la strada di un nuovo supergruppo prendendo addirittura in prestito il nome dei Soft Machine. Nascono quindi i Soft Head<\/strong>, nome preso dalle iniziali dei singoli musicisti; Hugh Hopper al basso (Wilde Flowers, Soft Machine, Isotope), Elton Dean al sax (Soft Machine, Centipede), Alan Gowen alle tastiere (Gilgamesh, Assagai) e Dave Sheen alla batteria, poi sostituito da Pip Pyle (Gong, Delivery, Hatfield and the North, National Health), cambio che modifica il nome del gruppo in Soft Heap<\/strong>. I primi pubblicano “Rogue Element” (1978), mentre i secondi registrano l’omonino “Soft Heap” (1979). Si tratta di due Lp di difficilissima reperibilità che seguono, senza sostanziali differenze, il jazz-rock della seconda generazione di Canterbury.<\/div>\n
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L’industria musicale non crea nulla, può solo sfruttare le capacità delle sue vittime (i musicisti); l’industria musicale vuole mantenere i desideri dei suoi clienti al livello più basso possibile.
(Chris Cutler, “Rock in Opposition”)<\/div>\n<\/blockquote>\n
La protesta: Rock in Opposition a Canterbury<\/strong><\/p>\n

– Henry Cow
– Art Bears
– Cassiber
– Fred Frith<\/div>\n

\"HenryStralcio dal Manifesto del Rock In Opposition scritto da Chris Cutler: “L’industria musicale non crea nulla, può solo sfruttare le capacità delle sue vittime (i musicisti); l’industria musicale vuole mantenere i desideri dei suoi clienti al livello più basso possibile, perché le formule facili sono più semplici da riprodurre. I musicisti con integrità sono più difficili da controllare; l’industria della musica prende tutte le sue decisioni sulla base del profitto, hanno orecchie solo per il fruscio del denaro”.
Inserire il complesso movimento del Rock In Opposition dentro la scena di Canterbury potrebbe non essere condivisibile da tutti. E’ anche vero, però, che il polistrumentista Fred Frith – padre fondatore degli Henry Cow insieme al musicista Tim Hodgkinson – ha spesso suonato con Wyatt; il bassista John Greaves ha collaborato con i National Health e il sassofonista Geoff Leigh con gli Hatfield and the North. Ma gli incroci tra i due movimenti che potrebbero essere citati sono molti di più. Si può quindi ritenere che substrati comuni, ambienti, obiettivi e aspirazioni non del tutto dissimili ci siano stati. Come spesso accade, vi sono due modi di vedere le cose: il primo – estremamente restrittivo – rende molto semplice sottolineare più le differenze che le similitudini. Il secondo – più ampio – permette di cogliere come, partendo da una base simile (Canterbury, influenze del jazz, avversione verso l’idea stessa che un musicista debba essere giudicato dal numero di copie vendute), si sia arrivati, nel corso degli anni, dal Wyatt di “Rock Bottom<\/a>” agli Henry Cow, dal beat dei primi Soft Machine all’album elettronico di Wyatt (“The Animals Film”), dall’ironia dei Gong a quella degli svedesi Samla Mammas Manna. Mondi totalmente diversi ma gravitanti intorno a ideali comuni.
Il Rock In Opposition ha cercato di far passare con forza messaggi politici di protesta, non tanto nei testi, quanto in un atteggiamento duro e ostile verso le case discografiche, ritenute interessate esclusivamente al profitto e accusate di non curarsi né della qualità della musica proposta né della libertà artistica dei musicisti. I gruppi del Rock In Opposition ritenevano questa un’inaccettabile limitazione della propria libertà e un’indebita ingerenza del “capitale” nel loro processo creativo-artistico. Creano quindi un vero e proprio manifesto, scritto da Chris Cutler, con vari punti programmatici che sono un durissimo attacco alla musica “commerciale” e alle etichette che la sovvenzionano.
Il movimento Rock in Opposition nasce nel 1978 proprio per questo motivo e può essere ritenuto un commovente inno alla libertà individuale che contesta l’idea stessa della valutazione di un’artista in base al numero di dischi venduti. A rivederlo oggi, andrebbe considerato come un nobile e sincero tentativo di rovesciare dalle fondamenta i principi stessi dell’industria discografica. L’obiettivo non era semplicemente creare qualcosa di diverso; nel manifesto si intuisce un’ambizione quasi rivoluzionaria, non tesa a riformare l’esistente ma a rovesciarlo di centottanta gradi, partendo dalle menti sia dei musicisti che degli ascoltatori.
I protagonisti del movimento sono gli Henry Cow, a cui si aggiungono gli italiani Stormy Six, i belgi Univers Zero<\/a> e Aksak Maboul, i francesi Etron Fou Leloublan e Art Zoyd, e gli svedesi Samla Mammas Manna.<\/p>\n

Quando il manifesto viene pubblicato (1978) gli Henry Cow<\/strong><\/a> esistono già da dieci anni. E’ il 1968 quando Fred Frith (polistrumentista), Geoff Leigh (sax, flauto) e Tim Hodgkinson (polistrumentista) decidono di formare un gruppo al quale si uniranno Chris Cutler (batteria) e Lindsay Cooper (oboe, fagotto). I loro album sono di assoluta originalità e, pur influenzati dal jazz, hanno poco a che fare col jazz-rock dei Nucleus, in quanto più sperimentali e dotati di maggiori influenze esterne; si spazia dai collage zappiani<\/em> allo sperimentalismo dei Faust<\/a>, dal jazz all’avanguardia colta, da Schonberg a Captain Beefheart, dal rumorismo dei AMM<\/a> ai coretti da cabaret. Come dice lo stesso Frith, l’obiettivo era di “allargare i confini del nostro mezzo espressivo”, non restringersi all’interno di un genere e auto-ingabbiarsi in uno sterile cliché.
Di loro ci restano cinque album: “Leg End” (1973), “Unrest” (1974), due in collaborazione con gli Slapp Happy – “Desperate Straights” (1975), “In Praise of Learning”<\/a> (1975) – e “Western Culture” (1978). Tra i tanti, prende parte al loro quarto album anche il grande trombettista Mongezi Feza. <\/p>\n

Dopo quest’esperienza, la cantante tedesca degli Slapp Happy Dagmar Krause, Fred Frith e Chris Cutler formano quelli che possono essere considerati i degni successori degli Henry Cow, gli Art Bears<\/strong>. Gli Art Bears continuano la nobile missione del Rock in Opposition, con stessi orizzonti e medesimi obiettivi. I loro tre album “Hopes and Fears” (1978), “Winter Songs” (1979) e “The World as it is Today” (1981) proseguono la strada intrapresa da Frith, che vuole andare ben oltre la musica rock e continua la ricerca di una musica totale.
Chris Cutler dopo l’esperienza con gli Henry Cow e gli Art Bears fonda i Cassiber che – in particolare col loro primo album “Man Or Monkey” (1983) – continuano a tenere vive le idee del Rock in Opposition, aggiornandole al nuovo decennio. Anche Fred Frith pubblica un ottimo album negli anni Ottanta, “Speechless” (1981). Lavoro bizzarro, complesso, a tratti delirante, porta ancora più all’estremo l’anti-commercialità degli Henry Cow. I suoni ricordano il Don Vliet di “Trout Mask Replica”<\/a> o il Frank Zappa<\/a> più avanguardistico. “Speechless” aggiorna il Rock in Opposition alla new wave<\/a> ironica e surreale dei Residents<\/a>, tanto è vero che è proprio la loro etichetta, la storica Ralph, a produrre l’album.<\/div>\n

Gli ultimi passi: Canterbury negli anni Ottanta<\/strong><\/p>\n

– Nick Mason
– Lindsay Cooper e i News From Babel
– Camberwell Now
– Random Hold<\/p>\n

\"NickLa scena di Canterbury potrebbe ritenersi idealmente conclusa col secondo album dei National Health; ciò non toglie che anche negli anni Ottanta vi siano stati vari musicisti che, pur non delineando nuove strade, possono ritenersi allievi e continuatori di quella scuola musicale.
Nick Mason<\/strong>, il batterista dei Pink Floyd<\/a>, ha un ruolo non marginale all’interno di Canterbury. Amico di quasi tutti i protagonisti di cui abbiamo parlato, è stato uno dei musicisti che più ha aiutato Wyatt dopo la paralisi. Organizza il famoso concerto del 1973 con Pink Floyd e Soft Machine per devolvere i fondi a Wyatt che si trovava in grande difficoltà. Produce uno dei più grandi album di Canterbury, “Rock Bottom<\/a>” (1974), ma anche “Shamal” (1976) dei Gong e “Green” (1978) di Steve Hillage, suona con Wyatt nella cover di “I’m A Believer” dei The Monkees e partecipa a vari concerti. Tra questi lo storico live<\/em> dell’otto settembre 1974 al Theatre Royal Drury Lane di Londra dove il manifesto pubblicitario vede lui, Mike Oldfield, Mongezi Feza, Gary Windo, Fred Frith in sedia a rotelle per solidarietà a Wyatt che pochi giorni prima, durante la registrazione della trasmissione Top of the Pops, ha dovuto subire l’umiliante richiesta di non sedersi sulla sua sedia a rotelle ma in una sedia normale per evitare di rendere troppo deprimente la trasmissione (su YouTube esiste un video di quella trasmissione).
All’inizio degli anni Ottanta, in un periodo in cui i Pink Floyd sono liberi da impegni, Nick Mason decide di pubblicare il suo primo disco solista, “Fictitious Sports” (1981). Cosciente dei suoi limiti tecnici e compositivi, decide di chiedere la collaborazione di grandissimi artisti. L’album è scritto interamente da Carla Bley, musicista jazz straordinaria, autrice del monumentale “Escalator Over The Hill” (1971). Partecipano inoltre Wyatt (voce) e Gary Windo (sax tenore). La scelta dei musicisti rende l’album molto diverso dai classici dei Pink Floyd, ad esclusione del brano “Hot River”, dove sembra rivivere la chitarra di Gilmour. Si avvicina semmai a quel ramo della scena di Canterbury più influenzata dal jazz anche se brani come “Boo To You Too” (un divertente giro di Boogie), la straziante “Do Ya”, la zappiana<\/em> “Wervin” e la glaciale “I’m a Mineralist” donano a “Fictitious Sports” una notevole autonomia.<\/p>\n

La fagottista e oboista Lindsay Cooper<\/strong> degli Henry Cow inizia negli anni Ottanta una buona carriera solista e nel 1984 crea insieme a Chris Cutler, Zeena Parkins e Dagmar Krause (Slapp Happy) quello che può essere considerato l’ultimo gruppo di Canterbury, i News From Babel<\/strong>. La Cooper si specializza in particolare nelle colonne sonore, riuscendo a creare una musica molto personale e riconoscibile, a tratti cupa e claustrofobica, a tratti semplice e minimale. Per il suo primo album, “Rags” (1981), chiede il contributo di Fred Frith e Chris Cutler, mentre insieme a Lol Coxhill registra il suo secondo lavoro, la colonna sonora del film “Gold Diggers” (1983). Cooper si dimostra ottima erede della missione degli Henry Cow, come anche nei suoi dischi successivi “Music For The Small Screen” (1984) e “Music For Other Occasions” (1986). Con i News From Babel pubblica due album, “Work Resumed On The Tower” (1984) e “Letters Home” (1986). Il primo è composto da due lunghi brani suite, uno per facciata, divisi in vari sottobrani ispirati al libro “After Babel” di George Steiner: un lungo viaggio sull’incomunicabilità e sull’alienazione. Il successivo “Letters Home”, impreziosito dalla voce di un Wyatt in ottima forma, si accosta maggiormente al classico formato-canzone. Ciò non toglie che sia un album elegante e raffinato, che conferma la Cooper in un ruolo di primissimo piano.<\/p>\n

Dopo l’esperienza con i Quiet Sun, il batterista Charles Hayward – insieme al chitarrista-clarinettista Charles Bullen e al manipolatore di nastri-bassista-tastierista Gareth Williams – fonda i This Heat<\/a>, gruppo che tenta l’inaudito esperimento di conciliare movimenti in totale contrasto tra loro; la durezza del punk con la complessità del progressive, la sperimentazione del kraut-rock e di Canterbury con piccole dosi di musica industrial. Scioltisi i This Heat (1982), Charles Hayward fonda i Camberwell Now<\/strong>, dando maggior peso al suono jazz della sua batteria e soprattutto accentuando il virtuosismo e la tecnica dei musicisti. Per fare ciò sostituisce Bullen e Williams con Trefor Gewronsky al basso e Stephen Rickard alla manipolazione di nastri. Se escludiamo due Ep, pubblicano un solo album – “The Ghost Trade” (1985) – che mostra una sezione ritmica di grande impatto e dinamicità che ricorda da vicino i Macthing Mole.<\/p>\n

I Random Hold<\/strong> sono uno dei tanti gruppi che hanno visto la partecipazione del grande bassista Bill MacCormick. La line-up<\/em> è inoltre formata da David Ferguson (tastiere), David Rhodes (chitarra e voce), Simon Ainley (chitarra e voce) e David Leach (batteria). I loro tre album “Etceteraville” (1979), “The View From Here” (1980) – che inizialmente doveva essere prodotto da Peter Gabriel<\/a>, poi sostituito da Peter Hammill<\/a> – e “Burn The Buildings” (1982) mostrano un sound<\/em> che ha ormai superato – ma non rinnegato – Canterbury per spostarsi deciso verso la new wave e il post-punk.<\/p>\n

Gli allievi
<\/strong>
– Mike Oldfield<\/a> – David Bedford<\/p>\n

\"MikeAlcuni musicisti si sono accostati solo in modo marginale e solo nei primi anni della loro carriera alla scena di Canterbury: per tale motivo potrebbero essere definiti allievi. Il caso più eclatante è certamente quello di Mike Oldfield<\/a><\/strong>, allievo che ha avuto una carriera musicale di grande successo e notorietà, certamente superiore a quelle dei maestri. Ragazzo prodigio, mostra fin dall’infanzia doti musicali fuori dal comune: passa anni fondamentali della sua formazione con Kevin Ayers, fa parte dei Whole World, collabora in “Shooting At The Moon” <\/a>(1970), in “Whatevershebringswesing” (1972), suona la chitarra in “Rock Bottom<\/a>” (1974) e partecipa allo storico live<\/em> dell’otto settembre 1974 con Wyatt al Teatro Reale Drury Lane.
Il successo giunge inatteso col famosissimo “Tubular Bells<\/a>” (1973) che trionfa nelle classifiche e fa diventare il timidissimo Mike una star internazionale. La storia di “Tubular Bells” ha un sapore quasi leggendario: ci troviamo di fronte un ragazzo che registra nell’arco di anni, in studi casalinghi, tracce audio che poi sovrappone con mezzi amatoriali, suona una ventina di strumenti diversi e va in giro con questa cassetta sovra-incisa centinaia di volte, ormai semi-distrutta. Alla fine è la neonata Virgin a credere in lui e a pubblicare l’album. La scelta di “Tubular Bells” come colonna sonora del film “L’Esorcista<\/a>” apre a Mike le porte del successo; questi cambiamenti repentini trovano Mike totalmente impreparato. L’album crea un ponte ideale tra Canterbury e musica folk, tra le suite del progressive rock e la musica new age. Oldfield compie un’impresa per nulla semplice; concilia in due lunghe suite grande complessità e semplice fruizione, facendo così coesistere qualità e successo.
Negli anni successivi vi sarà un graduale allontanamento dalla scena, non solo in termini musicali ma direi anche ideali; i successivi “Hergest Ridge” (1974) e “Ommadawn” (1975) cercano di ripetere la formula di “Tubular Bells” (lunghe suite, una per ogni facciata). Nel 1978 Oldfield tenta addirittura di “raddoppiare” la formula che lo aveva portato alla notorietà mondiale; ecco le quattro suite del doppio “Incantations”, album che – considerata l’esplosione del punk che stava cambiando sia gli obiettivi che l’estetica stessa del musicista rock – deve essere sembrato ai contemporanei addirittura reazionario.
Negli anni Ottanta Oldfield decide – nella speranza di trovare nuovo pubblico e nuova visibilità – di percorrere strade mai battute in precedenza. La svolta, con album come “Platinum” (1979) e “Crises” (1983), è decisa verso brani pop melodici di tre-quattro minuti a volte persino dance; ad ogni modo, Mike tenta di coniugare, riuscendoci quasi sempre, qualità e appeal<\/em> commerciale. Non mancano tentativi di riprendere la strada delle suite – “Amarok” (1990) – ma la carriera di Mike appare spesso eccessivamente legata alle sue vecchie “campane”, dalle quali sembra proprio non riuscire a liberarsi. Lo testimoniano la lunga parabola che parte da “Tubular Bells II” (1992), prosegue con “Tubular Bells III” (1998), “The Millennium Bell” (1999), fino all’inspiegabile pubblicazione del clone “Tubular Bells 2003” (2003); la parabola tocca il fondo nel 2013 con “Tubular Beats<\/a>“.<\/p>\n

Il compositore David Bedford<\/strong> ha collaborato con vari protagonisti della scena, ma in questo caso l’accostamento a Canterbury non è tanto musicale quanto storico, teso a sottolineare ambienti e formazione in parte comuni. Fa parte dei Whole World dove conosce Oldfield che aiuterà nelle registrazioni di “Tubular Bells”, “Hergest Ridge” e “Incantations”; successivamente collabora con Lol Coxhill in “Ear Of Beholder”.
Bedford ha anche una sua carriera solista di musicista d’avanguardia pura di tutto rispetto; è doveroso accennare a “Nurses Songs With Elephants” (1972) dove sperimenta lunghi brani con ottanta voci femminili, altri per dieci chitarre acustiche o ancora per ventisette pipe twirlers<\/em> (tubi di plastica fatti roteare in aria). È quanto di più lontano dal rock si possa immaginare; l’album vende appena venti copie e quando John Peel (il grande produttore inglese) lo ascolta, pensa che per errore sia stato registrato al contrario.<\/p>\n

Canterbury fuori Canterbury
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– Italia – Picchio dal Pozzo<\/a> – Perigeo
– Belgio – Cos – Pazop – Recreation – Lagger Blues Machine – Aksak Maboul
– Olanda – Supersister – Pantheon – Bonfire
– Germania – Zyma – Brainstorm – Volker Kriegel
– Francia – Moving Gelatine Plates – Ame Son – Clearlight – Pataphonie – Triangle 
– Danimarca – Coronarias Dans
– Spagna – Orquestra Mirasol – Jordi Sabatés – Musica Urbana
– Usa – Happy The Man – The Muffins<\/p>\n

La scena di Canterbury ha avuto enorme influenza in tutta Europa e tanti musicisti hanno cercato di condividerne esperienze e sonorità. Alcuni di loro si sono avvicinati moltissimo ai gruppi più tipicamente canterburiani<\/em>, nascondendo – in un certo senso – la loro provenienza geografica; altri hanno invece mantenuto un approccio più personale, influenzato anche dalla cultura musicale del loro paese d’origine.<\/p>\n

Italia
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\"PicchioIn Italia sono vari i musicisti che, all’interno del grande panorama del prog italiano, hanno prodotto suoni più vicini a Wyatt e compagni. Tra questi, i genovesi Picchio dal Pozzo<\/a><\/strong> hanno prodotto almeno un album che spicca tra gli altri per ispirazione e originalità. Ma la musica dei Picchio dal Pozzo non si ferma a Canterbury: l’influenza del compositore minimalista Terry Riley (“A Rainbow Curved Air”, soprattutto) è evidente, mentre nella loro seconda opera – “Abbiamo tutti i suoi problemi” – si riscontra l’influenza di Frank Zappa.
Formati da Aldo De Scalzi (tastiere, percussioni, voce), Paolo Griguolo (chitarra), Giorgio Karaghiosoff (sax, flauto, percussioni) e Andrea Beccari (basso), pubblicano il loro album d’esordio nel 1976, l’omonimo “Picchio dal Pozzo<\/a>“, vera pietra miliare del rock italiano, che mette insieme i vocalizzi di Robert Wyatt<\/a>, il minimalismo di Riley e i suoni canterburiani a metà strada tra gli Hatfield and The North, i Matching Mole e il Wyatt solista. L’album, dedicato al fantomatico alter ego<\/em> italiano di Wyatt, Roberto Viatti, è un orgoglio di tutta la scena rock italiana. <\/p>\n

I Perigeo<\/a><\/strong> sono il gruppo jazz-rock italiano più conosciuto, ascrivibile allo stesso ramo della scena dei Nucleus di Ian Carr. Formati da Giovanni Tommaso (contrabbasso, basso elettrico), Tony Sidney (chitarra), Franco D’Andrea (tastiere), Bruno Biriaco (batteria) e Claudio Fasoli (sax), hanno come obiettivo ultimo quello di eliminare il più possibile le barriere esistenti fra jazz e rock, cercando di creare un linguaggio universale. Il giornalista Maurizio Baiata spiega bene, nelle note di copertina di “Abbiamo tutti un blues da piangere”, le ambizioni dei Perigeo: “La musica non è più ferma alla sciocca contemplazione di se stessa, è progressione ed esplorazione, sogno e incubo, una realtà in continuo divenire. False teorie storicistiche inducono a credere che non esista correlazione fra le due matrici (jazz e rock), che il connubio sia utopistico: e il Perigeo giunge a dissolverle con i fatti del suo linguaggio ormai universale”.
I loro primi quattro album, “Azimut” (1972), “Abbiamo tutti un blues da piangere” (1973), “Genealogia” (1974), “La valle dei templi” (1975) mostrano un percorso sempre coerente con i loro principi, creando, citando ancora Baiata una “osmosi fra jazz-rock ottenuta attraverso la disgregazione dei ritmi e dei cervelli, gli sforzi dei singoli all’interno di un discorso perfettamente corale”.<\/div>\n

Belgio
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I Cos<\/strong> sono il gruppo belga più influenzato da Canterbury. Fondati dal chitarrista e flautista Daniel Schell, musicista che nella sua carriera è stato anche un compositore d’avanguardia minimalista, di musica da camera e uno dei pionieri nell’uso dello strumento a corde Chapman Stick. Esordiscono nel 1974 con “Postaeolian Train Robbery”, che mostra già un progressive canterburiano<\/em> in cui spicca la voce della cantante e oboista Pascale Son (moglie di Schell), il piano jazzato di Charles Loos (poi sostituito da Marc Hollander) e certe sonorità a metà tra King Crimson, Jethro Tull<\/a>, Soft Machine e Magma<\/a>. Il brano emblematico è proprio la title track<\/em>, mentre la lunga “Achille” è il tentativo più complesso e ambizioso dell’album. Anche il successivo “Viva Boma” (1976) mantiene buoni livelli: soprattutto mostra risvolti più ipnotici, che cercano di conciliare quelle ripetizioni minimaliste che diventeranno la passione di Schell.<\/p>\n

I Pazop<\/strong> hanno prodotto un solo album, “Psychillis Of A Lunatic Genius” (1972): buon lavoro che approfondisce i suoni tipici del prog melodico alla Caravan arricchendolo con l’onnipresente flauto suonato da Dirk Bogaert che ricorda i Jethro Tull; non mancano inoltre momenti strumentali molto tecnici e dinamici alla Colosseum. <\/p>\n

Meno derivativi e più originali sono i Recreation<\/strong>; i loro due album – “Don’t Open” (1970) e “Music or Not Music” (1971) – evidenziano una cultura musicale fuori dal comune, che spazia dalla musica classica a momenti “freak”, dal Canterbury tecnico degli Egg all’umorismo di Ayers. In particolare il secondo album, in pratica un’unica grande suite, è un vera perla del rock belga che, pur prendendo spunto dal rock anglofono, se ne distacca in cerca slanci personali.<\/p>\n

Altro gruppo prog belga con influenze canterburiane sono i Lagger Blues Machine<\/strong>; a differenza dei Cos, dei Recreation o dei Pazop, sono caratterizzati da una maggiore violenza della chitarra che mostra in più tratti marcate venature hard-rock. Tutta la loro produzione degli anni 1970-1972 è raccolta in “The Complete Works” (1994).<\/p>\n

Il duo degli Aksak Maboul<\/strong>, formato da Marc Hollander e Vincent Kenis, nei suoi due album “Onze Danses Pour Combattre la Migraine” (1977) e “Un Peu de l’ me des Bandits” (1980) – quest’ultimo prodotto da Fred Frith degli Henry Cow – mostra un’ironia non dissimile da quella degli svedesi Samla Mammas Manna, arricchita, soprattutto nel primo album, da una decadente atmosfera da music-hall. Mostrano tra l’altro un interessamento per l’Italia; ad esempio, il brano “Milano per caso” descrive perfettamente le atmosfere nebbiose delle notti della Milano anni Settanta. Il secondo album, forse per la produzione di Fred Frith, accentua la componente sperimentale, fino a composizioni psichedeliche come “Ce Qu’on Peut Voir Avec Un Bon Microscope”, alla cupa new wave alla Tuxedomoon<\/a> di “Azinou Crapules” e ai deliri freak di “A Modern Lesson”. <\/p>\n

Olanda<\/strong><\/p>\n

\"Supersister\"Nello stesso anno dell’esordio dei Soft Machine (1968), in Olanda, si formano i Supersister<\/strong>, gruppo di quattro giovani musicisti formato dal tastierista e cantante Robert-Jan Stips, dal flautista Sacha Van Geest, dal batterista Marco Vrolijk e dal bassista Ron Van Eck. Noti soprattutto in patria, i Supersister sono un gruppo progressivo che ha fuso insieme il prog ipertecnico alla Emerson, Lake and Palmer (la mancanza del chitarrista), la sperimentazione dei Soft Machine e la bizzarra ironia dei Gong. In effetti, il loro musicista cardine – il tastierista Robert-Jan Stips – può considerarsi più un emulo di Mike Ratledge dei primi due album dei Soft Machine che di Emerson.
Esordiscono nel 1970 con “Present From Nancy”, dove i continui cambi di tempo, così come i lunghi assoli di flauto e tastiere, mostrano notevolissime capacità tecniche. Soprattutto nella title track<\/em> e in “Memories Are New”, divisa in tre parti, creano una continua contesa tra melodia e virtuosismo. Nel 1971 segue “To the Highest Bidder”, che contiene i loro brani “manifesto”: i dieci minuti di “A Girl Named You” e i quindici minuti della funambolica “Energy (Out Of Future)”. Gli album che seguiranno, l’ambizioso “Pudding En Gisteren” (1972), “Superstarshine” (1972) – una raccolta di brani inediti ma scartati dagli album precedenti – “Iskander” (1973) e il divertente e allucinato “Spiral Staircase” (1974) continuano con ottimi risultati la strada battuta nei lavori antecedenti, arricchendoli di anno in anno di nuove idee e progetti. <\/p>\n

I Pantheon<\/strong> con il loro unico album “Orion” (1972) rappresentano una versione semplificata, forse per la giovanissima età dei musicisti, dei Colosseum di Valentyne Suite e dei loro connazionali Focus. Le influenze canterburiane<\/em> ci sono e vanno ricercate nelle atmosfere sognanti dei Caravan, nei tecnicismi degli Egg e in brevi momenti jazz-rock. <\/p>\n

Altro gruppo olandese scioltosi dopo la pubblicazione di un solo album sono i Bonfire<\/strong>. Lo sbarazzino “Bonfire Goes Bananas” (1975) – interamente strumentale – mostra un’allegria degna degli svedesi Samla Mammas Manna, incursioni jazz, vertiginosi cambi di tempo alla Gentle Giant<\/a>; i ritmi frenetici e gli inseguimenti tra tastiera e chitarra non possono non ricordare la seconda generazione di Canterbury. <\/p>\n

Germania<\/strong><\/p>\n

\"Zyma\"Il jazz-rock non ha lasciato indifferente neanche la Germania del kraut-rock, movimento di riferimento per tutti coloro che in quegli anni sperimentavano i suoni più estremi. I tedeschi Zyma<\/strong>, nati nel 1972, formati dal pianista jazz Günter Hornung, dal bassista Bodo Brandl, dal chitarrista Tim Pfau, dal batterista Karl-Heinz Weiler e dalla cantante Meinrad Hirt, hanno pubblicato solo due album, “Thoughts” (1978) e “Brave New World” (1979).
Più della metà di loro insegnava musica, e in effetti non può non balzare subito agli occhi la tecnica e la pulizia dei suoni. Il loro jazz-rock-prog<\/em> si rifà poco ai connazionali eroi del kraut-rock e guarda molto più al prog dei Curved Air e ai gruppi della seconda generazione di Canterbury, senza risparmiare improvvise divagazioni fusion.<\/p>\n

I Brainstorm<\/strong> hanno prodotto tre album, “Smile A While” (1972), “Second Smile” (1973), “Last Smile” (1974) oltre ad alcune registrazioni postume. Il loro jazz-rock si distacca da Canterbury grazie alla coesistenza di momenti hendrixiani<\/em> e crimsoniani<\/em>; una miscela apparentemente inaudita ma sempre stimolante.
Volker Kriegel è considerato uno dei più virtuosi chitarristi jazz tedeschi. Artista nel senso più completo, capace di spaziare dalla musica alla sceneggiatura, dalla pittura al disegno di fumetti, dalla regia di documentari alla traduzione in tedesco (ha tradotto la biografia di Miles Davis scritta da Ian Carr) fino alla scrittura di apprezzati libri sulla storia del rock e del jazz. Un personaggio poliedrico che nei primi anni Settanta ha prodotto album, in particolare “Inside: Missing Link” (1972), con chiare influenze canterburiane<\/em>. Nel 1971 suona anche con Wyatt e Surgarcane Harris (Mothers of Invention, Frank Zappa) al Berlin Jazz Festival.<\/p>\n

Francia<\/strong><\/p>\n

In Francia sono varie le esperienze assimilabili a Canterbury. Tra queste certamente i Moving Gelatine Plates<\/strong> sono stati quelli più accostabili alla prima generazione, in particolare ai Soft Machine e ai Gong. I loro due album “Moving Gelatine Plates” (1971) e “The World of Genius Hans” (1972) contengono parte delle atmosfere spaziali dei Gong e uno spirito freak estremamente vivace e liberatorio.<\/p>\n

Nel 1967-68 Daevid Allen si trova in Francia, causa problemi di passaporto. Qui suona nei Bananamon insieme al batterista Marc Blanc e al bassista Patrick Fontaine. Finita questa esperienza Blanc e Fontaine formano un gruppo estremamente influenzato dalla conoscenza di Allen, gli Ame Son<\/strong> che col loro album “Catalyse” (1970) accentuano gli aspetti psichedelici tipici dei primi Gong e di Steve Hillage.<\/p>\n

Non proprio canterburiani, ma assimilabili a Mike Oldfield<\/a>, sono i Clearlight<\/strong> del musicista Cyril Verdeaux; probabilmente colpiti dall’inatteso successo di “Tubular Bells<\/a>” tentano – sponsorizzati dalla Virgin alla continua ricerca di un “nuovo Mike” – la strada già intrapresa da Oldfield della doppia sinfonia. Il primo album, chiamato appunto “Clearlight Symphony” (1974) vede la collaborazione di Steve Hillage, Tim Blake e Didier Malherbe dei Gong. Le due sinfonie si differenziano dagli album di Oldfield in quanto accentuano le sonorità space e cosmiche proprie di Hillage.<\/p>\n

Per concludere il capitolo Francia si consigliano i Pataphonie<\/strong> e i Triangle<\/strong>. I primi riprendono le sonorità di “Third” <\/a>dei Soft Machine <\/a>e quelle cupe del “1984” di Hugh Hopper. I loro due album, “Pataphonie” (1975) e “Le Matin Blanc” (1978), di difficile reperibilità, sono un ottimo esempio di jazz rock d’oltralpe per niente convenzionale. In particolare, i due lunghissimi brani del primo album destrutturano fino a tal punto i concetti di rock e jazz da poter essere considerati due riusciti esperimenti di musica d’avanguardia. I secondi, invece, con i loro tre album, “Triangle” (1970), “Triangle II” (1972), “Homonymie” (1973), mostrano più vicinanza alla Canterbury più melodica (Caravan) e alcuni gruppi di progressive classico (in questo caso certamente i Jethro Tull). <\/p>\n

Danimarca<\/strong><\/p>\n

I paesi scandinavi hanno prodotto pochi gruppi canterburiani<\/em> ma uno di questi, i danesi Coronarias Dans, ha raggiunto vette davvero notevoli per quanto riguarda fantasia, virtuosismo e capacità di improvvisazione. Soprattutto nel loro secondo album, “Visitors” (1975), si rimane davvero colpiti dalla capacità di “aggredire” l’ascoltatore con un enorme quantità di suoni, note e improvvisazioni senza fine che li rendono un caso quasi unico nello scenario europeo.<\/p>\n

Spagna
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La Spagna ha prodotto gruppi jazz-rock influenzati sia da Canterbury che dai suoni peculiari della loro terra. Tra questi spicca l’Orquestra Mirasol<\/strong> che, nei suoi tre album – “Salsa Catalana” (1974), “D’oca oca i et tocca striscia” (1975) e “Mirasol Colori” – “La Boqueria” (1977) – concilia sapientemente jazz-rock e sonorità latine.<\/p>\n

Esperienze non dissimili, ma con maggiore piglio sperimentale, sono quelle del tastierista jazz Jordi Sabatés<\/strong>; prima a nome OM con l’omonimo “OM” (1971), poi a nome Jarka con “Ortodoxia” (1971), “Morgue O Berenice” (1972), infine come solista con “Jordi Sabatés i Toti Soler” (1972) e “Ocells del Mes Enlla” (1975).
Più spiccatamente influenzati dalla seconda generazione canterburiana sono, infine, i Musica Urbana<\/strong>. Di loro ci restano due album – “Musica Urbana” (1976) e “Iberia” (1978) – che riducono all’osso l’influenza latina per un jazz-rock più tradizionale. <\/p>\n

Usa<\/strong><\/p>\n

\"HappyIl rock progressivo è un fenomeno musicale prettamente europeo; la sua presenza negli Stati Uniti – per motivi culturali, per un approccio più spontaneistico e meno cerebrale alla musica – è sempre stata marginale, episodica e incapace di andare oltre un proto-progressive ancora incompiuto. Questo vale soprattutto per i primi anni settanta, gli anni d’oro del prog europeo. Negli anni i cui in Europa vedono la luce “Close To The Edge<\/a>“, “Tarkus<\/a>“, “Aqualung<\/a>“, “Lizard<\/a>“, “Nursery Crime<\/a>“, “Octopus<\/a>“, “Valentyne Suite”, negli Stati Uniti – nonostante capacità tecniche non dissimili – non si vede nulla che non possa essere definito ancora come un timido tentativo proto-progressive (Felt, Fred, Polyphony). Questo vale ancor più se esaminiamo l’influenza di Canterbury, praticamente assente oltreoceano nella prima metà dei settanta. Le cose cambiano parzialmente negli anni successivi; per trovare un gruppo statunitense che mostri chiare influenze canterburiane<\/em> dobbiamo arrivare al 1977 con l’esordio dei Happy The Man<\/strong>, piccolo gioiello di dinamicità, energia, frenetici cambi di tempo e tecnica. Anche il successivo “Crafty Hands” (1978) mostra le abilità dei musicisti – Frank Wyatt e Kit Watkins alle tastiere, Mike Beck alla batteria, Rick Kennell al basso e Stanley Whitaker alla chitarra e voce – che però a seguito dell’insuccesso commerciale si separano per poi riformarsi negli anni Ottanta. Kit Watkins in questi anni di transizione fa anche parte dei Camel.<\/p>\n

I Muffins<\/strong>, praticamente sconosciuti in patria durante gli anni Settanta, hanno avuto una tardiva quanto meritata riscoperta tale da farli assurgere quasi al ruolo di padri fondatori del prog<\/a> statunitense. Formati da Dave Newhouse (tastiere), Tom Scott (fiati), Billy Swann (basso), Stuart Abramowitz (percussioni) e Mike Zentner (chitarra), sono riusciti a coniugare cultura europea – prog, Canterbury, Rock In Opposition – e cultura americana – Frank Zappa e le scuole dell’avanguardia minimalista di Terry Riley e Steve Reich. In pratica, il loro è un grande viaggio nella musica totale sviluppatosi con i titanici esperimenti di “Manna\/Mirage” (1978), “185” (1982) – prodotto da Fred Frith – e con il postumo “Chronometers” (1993) che raccoglie le registrazioni dei loro primi anni, 1975\/76.<\/div>\n

Bibliografia
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Robert Wyatt. Dalla viva voce<\/em> – 2009 – Auditorium <\/span>
La filosofia di Robert Wyatt. Dadaismo e voce: unlimited<\/em> – Leonardo V. Arena – 2014 – Mimesis<\/span>
Solchi sperimentali. Una guida alle musiche altre<\/em> – Antonello Cresti – 2014 – CRAC Edizioni<\/span>
Falsi movimenti. Una storia di Robert Wyatt<\/em> – King Michael – 1994 – Arcana<\/span>
The prog side of the moon. Suoni e leggende del rock europeo. Anni 70<\/em> – Cesare Rizzi – 2010 – Giunti Editore<\/span>
Different Every Time: The Authorised Biography of Robert Wyatt<\/em> – Marcus O’Dair – 2014 <\/span>
Una Storia della Musica Rock<\/em> – Piero Scaruffi – 2005<\/span>
Paesaggi immaginari. Trent’anni di rock e oltre<\/em> – Riccardo Bertoncelli – 1998 – Giunti Editore<\/span>
Musica da non consumare Discografia anni 70<\/em> – Riccardo Bertoncelli<\/span>, Franco Bolelli – 1979 – Edizioni Il Formichiere<\/span>
Miles Davis: The Definitive Biography<\/em> – Ian Carr – 1999<\/span>
Brian Eno. Filosofia per non musicisti<\/em> – Leonardo V. Arena <\/span>– 2014 – Mimesis<\/span>
La musica sperimentale<\/em> – Michael Nyman – 1974 – ShaKe<\/span>
1000 dischi fondamentali<\/em> – Eddy Cilia, Federico Guglielmi – 2012 – Giunti Editore<\/span>
I 100 migliori dischi del progressive italiano<\/em> – Cristadoro Mox – 2014 – Tsunami<\/span>
Prog. Una suite lunga mezzo secolo – Donato Zoppo<\/a> – 2011 – Arcana<\/span><\/div>\n

Sitografia
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http:\/\/calyx.perso.neuf.fr\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.ondarock.it
<\/a><\/span>www.psycanprog.com
<\/a><\/span>http:\/\/www.scaruffi.com\/itmusic.html
<\/a><\/span>http:\/\/venerato-maestro-oppure.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.arlequins.it\/default.asp
<\/a><\/span>https:\/\/lultimathule.wordpress.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.hamelinprog.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/progressivamenteblog.blogspot.it\/
<\/a><\/span>https:\/\/ornitorinconano.wordpress.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.movimentiprog.net
<\/a><\/span>http:\/\/sentireascoltare.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.minimaetmoralia.it\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.sands-zine.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/pitchfork.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/thequietus.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.clashmusic.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.cloudsandclocks.net\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.panmodern.com
<\/a><\/span>http:\/\/www.altremusiche.it\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.mikeoldfield.it\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.theguardian.com\/
<\/a><\/span>http:\/\/www.ilpopolodelblues.com
<\/a><\/span>http:\/\/www.suono.it\/<\/a><\/span><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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